A tárgykonstitúció a filozófiatörténet tanúsága szerint régóta foglalkoztatja a gondolkodókat. A modern pszichológia megismeréskutatásának kibontakozása a huszadik században a korábbi filozófiai kutatásokat jelentõsen kiegészítette és módosította. Ezt követõen, amellett, hogy a pszichológiai kutatások a felhasznált eszköztárat tekintve is hatalmas mértékben bõvültek, az ismeretelmélet és a tudományfilozófia területén jelentékeny felfedezéseket tettek. A legjelentõsebb elméletek egyike Polányi Mihály nevéhez fûzõdik. Személyében olyan tudományfilozófus lépett színre, aki maga hosszú ideig nagyon sikeres kutatóként dolgozott, több jelentõs felfedezést tett és ezért tudományfilozófiájában a saját eleven tapasztalatait kamatoztathatta. Elméletének egyik központi fogalma, mint ismeretes, a hallgatólagos tudás. Ennek elemzése még jelentõs filozófiai tartalékokat rejt szemiotikai problémák tárgyalásához is. A továbbiakban e fogalom egyes szemiotikai aspektusait tárgyalom, majd ezekre támaszkodva néhány irodalomszemiotikai problémával kapcsolom össze ezt a tudásformát.

Elõször két egymástól elválaszthatatlan terület sajátosságait és egymáshoz való viszonyát tárgyalom. Egyrészt egy tudományfilozófiai területen - a hallgatólagos tudás elméletén belül - kimutatom a szemiotikai kérdésfeltevés lehetõségét. Másrészt, már a szemiotikán belül, filozófiai, közelebbrõl ismeretelméleti problémákat vetek fel, majd ezeket kiterjesztem a m–vészi, de mindenekelõtt az irodalmi alkotás egyes folyamataira.

A hallgatólagos tudás elméletének egyik leglényegesebb pontja az, hogy a teljesen tudatos és verbalizálható tudás mellett minden tevékenységi formában szert teszünk olyan ismeretekre is, melyek a tudatosság perifériáján vagy azon túl jutnak el hozzánk, és mint ilyenek nem fogalmazhatóak meg és így nem adhatóak át közvetlenül. Ez a tudásforma könnyen megfigyelhetõ egész sor tevékenységben. Mindenki, aki tanított, jól tudja, hogy a tanításhoz megszerzett elméleti tudás milyen kevés e foglalkozás gyakorlásához. Maga a tanítási tevékenység és a munkahelyi környezet hatása teszi alkalmassá a tanárjelöltet a hatékony munkára. A gyakorlatban, mások munkájának megfigyelésével megszerzett tudás egy része eleve hallgatólagos tudásként rakódik le, melynek eredetérõl és voltaképpen mûködésérõl sem lehet pontosan számot adni, éppen azért mert nem teljesen tudatos, vagyis nem fokális tudatossággal szerzett tudás. De lehetne említeni más foglalkozásokat is, amelyek például az élõ vagy élettelen természettel kapcsolatosak. Már a foglalkozással járó észlelési folyamatok során megjelenik az egyes tárgyakhoz szorosan és csak periférikusan tartozó tudás kettõssége, mely utóbbira akár nem tudatos módon is szert tehetünk, és esetleg késõbb mégis aktiválni tudjuk. A hallgatólagos tudásra épül rá egyik sajátos képességünk, az intuíció, melyet a továbbiakban majd részletesen tárgyalok.

Polányi példái meggyõzõen szemléltetik, hogy a hallgatólagos tudás szerepet játszik a tudományos megismerésben is és ezen belül magában a felfedezésben. Itt csak elõzetesen jegyzem meg, hogy a mûvészi alkotás és a tudományos megismerés egymástól alapvetõen távol álló szellemiségét a tudományos munkában és magának a mûalkotásnak a megteremtésében végbemenõ felfedezés összekapcsolja, éspedig éppen az öntudatlan felfedezésnek a folyamata, amelynek leírásához a szemiotika sokban hozzájárulhat.

Az alaklélektan és más források nyomán Polányi arra a meggyõzõdésre jut, hogy egy tárgy felismerésében a tárgyhoz kapcsolódó eligazító jeleknek alapvetõ szerepük van. "Ezen eligazító jelek nagy részét önmagukban egyáltalán nem is lehet érzékelni... Néhány eligazító jelet a szemünk sarkából látunk. Egy tárgy egészen másképp néz ki akkor, ha egy olyan sötét csövön át látjuk, ami ezeket a marginális eligazító jeleket kivágja a képbõl."[1] Mivel Polányi a tudatosságnak kétféle fokozatát különbözteti meg, ezért ennek megfelelõen osztja fel a megszerzett tudást: "Itt kétféle tudatosságot ismerhetünk fel. Nyilvánvalóan tudatában vagyunk annak a tárgynak, amit nézünk, de tudatában vagyunk - bár sokkal gyengébben - százféle egyéb eligazító jelnek is, melyeket integrálunk a tárgy látványába."[2]

Ebben az idézett részben Polányi a szemiotika, és különösen a fantázia szemiotikai leírása szempontjából igen fontos különbséget határoz meg. Annyit már elõzetesen leszögezhetünk, hogy az eligazító jelek mint jelek egyáltalán azért kerülnek be az ismeretszerzésrõl alkotott képbe, mert a tudatos vizsgálat fókuszába került tárgyra utalnak, tehát valamire önmagukon túl, és ez a ráutalás éppen a megismerés mechanizmusában mutatkozó kettéválás következménye. De még mielõtt erre rátérnék, szeretném kiemelni, hogy Polányi a hallgatólagos tudás alapján cáfolja annak lehetõségét, hogy a tudományos érvényesség szigorú pontossággal járó elméletét felállítsák, melyet megalapozni eredetileg a tárgykonstitúció kanti elméletének is célja volt. Ez a szigorú megalapozás nem lehetséges, mert a tárgy észlelése során 1. az eligazító jelek nem specifikálhatók teljes mértékben; 2. integrálásuk folyamata sem teljesen definiálható; 3. az integrálás folytán koherencia jön létre, mely olyan valóságot jelez, melynek jövõbeni megnyilvánulásai kimeríthetetlenek - éppen a már említett határozatlanságok miatt.[3] Polányi voltaképpen arra mutat rá az utolsó érve keretében, hogy tudományos valóságképünk is meghatározatlanságokkal teljes és éppen ezért teljesen nyitott új, jövõbeni átstrukturálások irányában, vagyis eleve távol áll attól, hogy olyan legyen, mint a geometria rendszere, melyhez mint tudományos ideálhoz a filozófusok évszázadokon keresztül közelíteni akarták a többi tudományt.

Polányi hangsúlyozza, hogy hallgatólagos tudás az, amely határozatlanságot visz valóságképünkbe: "...azok az alapok, amelyekre a valóságot építjük - az adatok, amelyeken egy felfedezés nyugszik - nem azonosíthatók tökéletesen. Ennek messzeható jelentõsége van. Míg a figyelmünk fókuszában levõ dologról világos elképzelésünk van, nagyon homályosan és tökéletlenül vagyunk tudatában azoknak a nyomravezetõ jeleknek, amelyekre akkor támaszkodunk, amikor ezen elképzelést megalkotjuk, tehát a járulékos elemeknek. Ez a hallgatólagos megismerés szerkezete."[4] A szemiotika szempontjából viszont az egyik legfontosabb mozzanat ebben az utolsó érvben az, hogy maga a valóságképünk is jelsorok koherenciájára épül, vagyis eleve szemiotikai természetû. A figyelem fókuszán kívülre került, de még a fókuszban álló tárgy köré rendezõdött tudás elemei ugyanis ráutaló, eligazító jelekké válnak és ezáltal attól elkülönített, de mégis hozzátartozó elemek meglétére utalnak.

A szemiotika szempontjából tehát nagyon lényeges, hogy Polányi szerint a tudomány mint elmélet olyan jelzett valóság alapján dolgozik, melynek fõ ismérvei közé tartozik a kimeríthetetlenség és a teljeskörû specifikálások lehetetlensége. Mindez Polányi véleménye szerint utat nyit az intuíció és a fantázia elõtt. Mielõtt e fogalmaknak az eddig felvázolt keretben való értelmezésére rátérnék, lezárom az említett elsõ területen való elemzést, és csak ezután térek rá a második terület problémáira, vagyis a mûvészi alkotásnak a hallgatólagos tudással kapcsolatos folyamataira.

A tárgykonstitúció elméletének keretében a filozófia hagyományosan azt vizsgálja, hogy intellektuális képességeink milyen mértékben járulnak hozzá az egyes, érzékszerveinkben megjelenõ érzékletekbõl kialakítandó tárgyak konstituálásához, gondolati megjelenítéséhez. A tárgykonstitúció filozófiai elméletének kifejlesztését, melynek legismertebb kifejtése Kant A tiszta ész kritikája címû mûve, alapvetõen a tudományos megismerés lehetségességének bizonyítása motiválta. Ezzel szemben Polányi ismeretelméletében nem a hozzáadás vagy strukturálás mozzanata a fontos, ezért a tárgy konstituálásának ezt az oldalát nem tárgyalja részletesen. De elméletébõl kidomborodik az, hogy a tárgy konstituálása tudatos fogalmi gondolkodáson, valamint részben tudatos és nem tudatos jelfelismerõ és jelkombináló folyamatokon nyugszik. Ez az ismeretelméleti tény a tárgykonstitúció egy lehetséges szemiotikai elméletének alapköve. Ezzel kapcsolatosan a szemiotikai szempontú leírás arra mutathat rá, hogy a megismerés folyamatai jelsorok generálását és befogadását foglalják magukban, melyeket ennélfogva a szemiózis egyik további forrásának lehet tekinteni.

A továbbiakban foglalkozom a már fentebb ismételten említett második területtel. Most már, miután a megismerés általános szemiotikai leírásának legfontosabb elemeit megemlítettem, arra térek rá, hogy az intuíció és a fantázia hogyan kapcsolódik azokhoz az eligazító jelsorokhoz, melyekre Polányi a tárgy megismerésében szerepet játszó hallgatólagos tudást elemezve figyelt fel. A tudománytörténet erõs tényei közé tartozik, hogy számos nagy tudományos felfedezés esetében maga a felfedezõ tudós sem tudott másra hivatkozni, mint a meglehet“sen azonosíthatatlan eredetû és csak részlegesen feltárható mûködésû intuíciójára, mely a felfedezéshez elvezette. Polányi számos esetet megvizsgálva arra a következtetésre jut, hogy az intuíció a nem tudatosan észlelt eligazító jelsorokat követve halad, vagyis az intuíció fõ bázisa éppen az a hallgatólagos tudás, melyet a kutató nem tud tudatosan birtokba venni és irányítani. Úgy vélem, hogy amellett nem szükséges különösebben érvelni, hogy az intuíciónak mind a mûvészi, irodalmi alkotófolyamatokban, mind a mûalkotások általános értelmezésében, mind pedig az irodalomtudományban, mint egy speciális mûvészeti ággal foglalkozó tudományágban, lényeges szerepe van. Csak Benedetto Croce példáját említem, aki egyenesen esztétikájának központi fogalmává teszi az intuíciót, a mûalkotást azzal azonosítva. Ez kétségtelenül túlzás és egyben leegyszerûsítés, de tény, hogy az intuíció képessége nélkül aligha születhetne igazi mûalkotás.

A mûvészi intuíció, mely a mû alkotásának tudatos folyamatát egészíti ki, vagy éppenséggel annak oroszlánrészét teszi ki, szintén az említett jelsorokra, illetve a már megszerzett hallgatólagos tudásra támaszkodik. Vagyis feltételezzük azt, hogy mivel mindenfajta szellemi képességhez hozzákapcsolódik, ezért a hallgatólagos tudás a mûvészi alkotói tevékenységeknek is szerves része és a mûvészi intuíció bázisa. Így például az anyagismeret, az egyes mûvészeti ágak egynemû közegének ismerete nemcsak tudatos tudást jelent, hanem legalább annyira hallgatólagos és személyes tudást is (talán elegendõ itt pl. a színárnyalatok ismeretére és szétválasztásukra, vagy az anyagfajták alakíthatóságának ismeretére utalni); vagy másik példát véve a hallgatólagos és személyes tudás szerepe miatt is olyan nehéz, egyesek szerint egyenesen lehetetlen az írói mesterség tanítása.

Az eligazító jelek, melyeket összekapcsolunk egy tárggyal, a megismerési folyamatok lezárulása után is szerepet játszhatnak. A már majdnem elfelejtett dolgot az emlékezõképesség megfeszítésével gyakran azért tudjuk mégis felidézni, mert meg tudunk kapaszkodni egy eligazító jelben, egy emléktöredékben, mely azután a hozzákapcsolódó többi jel, és így a keresett tárgyra vonatkozó emlékkép egészének felidézését is maga után vonja. A tárgyat tehát nem egészében kezdjük felidézni, hanem egyik részlete segítségével, a hozzákapcsolt egyik jel révén. Az emlékképek véletlen felidézõdésénél is azt figyelhetjük meg, hogy egy-két jel váratlanul régi, nem keresett emlékeket idéz fel. Ezeknek az asszociációs eseteknek egy részében a jelek közötti kapcsolat gyakran még a felidézés után sem tisztázódik teljesen.

Az intuíció és a memória tárgyalásával már egészen közel jutottunk a fantázia m–ködéséhez. A következõ lépésünk az, hogy ezt is hozzákapcsoljuk a hallgatólagos tudás elméletéhez. A tudományos megismerésben a Polányi által kimutatott, majd azután a jelen dolgozatban általában a mûvészi alkotótevékenységekre és a mûvészeti ágakhoz kapcsolódó tudományágakra is kiterjesztett kettõsséget a fantázia esetében is megtaláljuk. Egyrészt minden alkotó használja konstruktív, tudatos fantáziáját, de a fantázia, mint az ember szellemi képességeinek egyike, a hallgatólagos mûvészi tudásra támaszkodva nem teljes tudatossággal is mûködik, éppúgy mint az intuíció. E mûködés keretében a nem tudatos vagy járulékos tudatosságú fantázia az eligazító jelsorokat, illetve a jelsorok integrációjára épülõ valóságkép részeit kombinálja és ezek újszerû vagy részben újszerû koherenciájának megteremtésével hozza létre eredményét. A tudatos fantázia konstrukciói a szerzõi szándék folytán távol esnek a valóságtól, arra nem vonatkoztathatóak, máskülönben nem lennének fantáziaképek. De a hallgatólagos tudásra építõ fantázia megteremtheti a fantasztikus egyfajta ikonicitását.

Az ösztönösen jó mûkritikusok gyakori bírálati fordulata az, hogy valamilyen m–alkotásból úgymond hiányzik a varázslat, valami egészen meghatározhatatlan dolog. Amikor e meglehetõsen misztikusnak tûnõ fogalommal írják le az általuk a mûben megtapasztalt hiányt, akkor éppen azt hiányolják, amit jobb esetben a mûvész hallgatólagos tudásából a nem tudatosan, vagy a tudatosság perifériáján mûködõ fantázia vihetett volna bele a mûalkotásba. Hasonlóképpen, a "megmozgatja a fantáziánkat" kijelentés, melynek elismerõ jelentésárnyalata van, ugyancsak arra a hallgatólagos tudásra utal, melyen keresztül a mûvész saját, befogadói fantáziánkra is hat. A mûvész, gyakran maga számára is rejtett módon hatást gyakorol tehát a befogadói fantázia mûködési mechanizmusaira. Ez a rejtetten maradó képesség a mûvészi tevékenység egyik, a hallgatólagos tudásra épülõ ágazata, mely szemiotikai módszerekkel is megközelíthetõ.

A fantáziakép hagyományos definíciója szerint, mint azt a tudatos fantáziakonstrukcióval kapcsolatban már említettem, nem vonatkoztatható a valóságra, illetve az arra való vonatkoztatása eredménytelen. Ahhoz, hogy az ikonszerûség peirce-i értelemben vett definícióját alkalmazhassuk rá, mint jelhez valamilyen jelöletet kell hozzárendelnünk. A jelöletként szolgáló valóságelem, beleértve a lelki valóság részeit is, melybõl a fantáziakép ikonicitása táplálkozhat, a hallgatólagos tudás folytán kerül kapcsolatba a fantasztikussal. A hallgatólagos tudásra épülõ fantázia ugyanis tudásanyagából olyan új, kiegészítõleges jelkonstellációkat hoz ki, melyek nem állnak a tudatos fantáziakonstrukciót létrehozó elme kontrollja alatt és ezért azokkal szemben, melyeket az ellenõriz. Õk maguk vonatkoztathatók a valóságra, illetve vonatkoztatásuk valamilyen megfelelés kimutatásával jár.

A fantáziakép alapjául szolgáló, összekapcsolódó jelek, illetve azok új kombinációi igen fontosak a mûvészetek szempontjából, mert éppen arra az ökonomizmusra adnak lehetõséget, mely valamennyi nagy mûalkotást jellemzi. E m–alkotások magasfokú sûrítettsége az akár a tudatosság tartományán túl konvencionálissá vált eligazító jelek használatán alapul, melyek éppen a mûvészet, azután pedig a mûvészeti ágakat elemzõ tudományok révén válnak tudatossá, gyakran már annak a kontextusnak a végleges letûnése után, melyben az említett konvencionalitás kialakult.

Mindeddig gyakran hivatkoztam arra, hogy a hallgatólagos tudás mûködése és e tudás tartalma sem ismerhetõ meg teljesen. Azt gondolhatnánk, hogy még inkább így van ez a hallgatólagos tudás bázisán mûködõ fantázia esetében, melyet intuitív fantáziának is nevezhetnénk. Van azonban mégis olyan terület, ahol ennek mûködése részben megjelenik az elemzõ számára. Ehhez tovább szükséges lépnünk az ikonicitásnak a részesedés fogalmára épített meghatározása, valamint a másodlagos fantázia problémája felé.

Filozófiai szempontból a szemiotikai megközelítésmód egyik alapvetõ problémája az, hogy a valóságot a maga szempontjából diszkontinuusnak, vagyis megszakítottnak fogja fel. A jel fogalma feltételezi a megszakítottságot. Egy energiaátvitel attól válik jellé, hogy megszakítottság van benne. A jel mint alapegység külsõ viszonyaiban a megszakítottság megvalósulása, belsõ valójában a megszakítatlanság, mert ha megszakítottság lenne benne, akkor már két vagy több jelre tagolódna. A jel ebben az értelemben a régi atomista szemlélet felújítása más formában. A jel oszthatatlan. Az ikonicitás fogalma, úgy vélem, alkalmas arra, hogy ezt a szemléletet kiegészítse és a kontinuitásnak, a folyamatosságnak adjon helyet. Az ikon maga is jel, és ennyiben a fentebb mondottak érvényesek rá, de olyan jel, amely a jelölthöz való viszonyát tekintve a folyamatosságot reprezentálja, minthogy tartalmaz abból valamit, részesedik abból, következésképpen nem különül el teljesen attól. Az ikonszerûség vagy ikonicitás tehát olyan formája egy jelviszonynak, melyben a valóságkép tudatos, részben tudatos és a tudatosság perifériáján túli tudáselemeibõl valami átszármazik a hozzájuk rendelt jelekre. Filozófiai szempontból a jelnek ez a részesedése a jelölt valamilyen sajátosságából a folyamatosságot valósítja meg. Ennyit az ikon filozófiai- szemiotikai meghatározásáról és az ikonszerûségrõl általában.

A hallgatólagos tudás természetébõl következik, hogy az ikonszerû kapcsolatok létrehozása során olyanok is kialakulnak, melyeket a mûvész nem tudatosan hoz létre és jelenlétükre csak a késõbbi mûelemzés során derül fény. Az ikonszerû kapcsolatok egy része gyakran tehát a létrehozó mûvész számára is rejtve marad.

A fantázia megismerhetõ rejtett struktúráival kapcsolatosan, amire fentebb utaltam, mindezek elõrebocsátása szükséges volt. A másodlagos fantázia problémáját az irodalom területén ragadhatjuk meg a legtisztábban. Az ikonicitás problémája a francia irodalomszemiotikában - elsõsorban Barthes nyomán - a referenciális, vagyis vonatkoztatottsági illúzió megteremtésének összefüggésében vetõdött fel. Az irodalmi mûlkotás szerzõje vagy esetleg egy film rendezõje megteremt egy másodlagos valóságot, melyre a hõs gondolatai hivatkoznak. Ezáltal modellezi az ember és valóság kapcsolatának egy részét. Ezt az irodalmi jelenséget, ti. a másodlagos valóság és a rá vonatkozó gondolkodás kapcsolatának rendszerét nevezik referenciális illúziónak. Az egész referenciakapcsolat nem lenne azonban teljes, ha a hõs gondolatvilágát nem jellemeznék fantáziaelemek. E megteremtett fantáziaképek azok, melyeket a másodlagos fantázia állít elõ. Azért másodlagos, mert megkülönböztetendõ az elsõdleges írói fantáziától, mely megteremti, és az olvasói fantáziától, mely befogadja. A referenciális vagy másodlagos fantázia esetében a szerzõ spontán módon, saját hallgatólagos tudásának bázisán reprodukálja azokat a funkciókat, vagy egy részüket, melyeket az elsõdleges, a tényleges fantázia betölt. A szöveg mikroelemzése mutatja meg, hogy a nyelvrõl szerzett hallgatólagos tudás elemei milyen jelentõs mértékben strukturálják az adott részeket, éspedig olyan mértékben, hogy ha azoknak az összefüggéseknek a szerzõ mind világosan tudatában lett volna az adott pillanatban, akkor e sokrétû összefüggéshalmaz tudatos elrendezése inkább hátrányára lett volna az alkotásban. A close reading-et alkalmazó irodalomkutató tehát a mûvész hallgatólagos tudásáról is jelentõs ismereteket szerethet munkája során.

A szöveg mikroelemzése során feltáruló másodlagos vagy referenciális fantázia tehát voltaképpen betekintést nyújt magának a társadalmi fantáziának a mûködésébe, mert az írói intució megtalálja az utat mások hallgatólagos tudásához is, hiszen enélkül lehetetlen volna például társadalmilag jellemzõ karaktereket teremtenie. A másodlagos valóság és a hozzákapcsolódó teremtett gondolatvilág jeleinek relációja teszi lehetõvé a másodlagos ikonicitás kialakulását. A másodlagos ikonicitás olyan jelkapcsolat, amelyben a hõshöz kapcsolódó jel e másodlagos valóságra referál, annak elemét hordozza magában.

A referenciális viszony írói vagy filmrendezõi modellezését és ezáltal a vonatkoztatottsági illúzió megteremtését egyes irodalomszemiotikusok tehát úgy értékelik, mint az ikonszerûség irodalmi kialakítását. A jel ugyanis, mely a hõs gondolatvilágát reprezentálja, ugyanazon jelsorhoz tartozik, mint a jelölet, vagyis az irodalmi mûvön belül megteremtett másodlagos valóság, a "hõs valósága", melyre az hivatkozik.

Ugyancsak a részesedés ténye szolgál alapul annak a koncepciónak, mely az intertextualitást is az ikonszerûséggel hozza kapcsolatba. A korábbi mûbõl átvett szövegrész ugyanis a késõbb született mû jelrendszerébe beépül. Ha csak pusztán idézünk egy részt egy mûbõl, akkor nem jelöli számunkra a mûvet, hanem csak egy része marad annak. Egy másik mûben viszont ugyanez a szövegrész a korábbi mûre való hivatkozássá teljesedik ki és jellé válik, éspedig annak a mûnek a jelzésévé, melybõl vétetett. Ekképpen jelként funkcionálva tömören akár az egész korábbi mûvet jelentheti a késõbbi mûben. Megvan tehát az ikonszerûség mindkét feltétele: a jelviszony és a részesedés.

Az alapos szövegelemzés - különösen az intertextuális mozzanatok bevonásával - túlmegy a mûalkotás határain. Ezen az úton gyakorta az ikonszerûségre jellemzõ, a részesedéssel, a jel és a bels“ valóságkép közötti folyamatosság valamilyen megõrzésével járó szövegkapcsolatok igazítják el az elemzõt. E kitáguló elemzési horizonton keresztül tárulnak fel a hallgatólagos tudás olyan elemei, amelyek nem csupán az adott mû írójának egyedi, személyes tudását alkották, hanem a kor, vagy több kor mûvészeinek hallgatólagos tudását képezték.

[1] Polányi Mihály: Filozófiai írásai I., Bp.: Atlantisz 1992. 63.

[2] I. m. 64.

[3] I. m. 68.

[4] Mary Harrington Hall: Beszélgetés Polányi Mihállyal, Polanyiana 1992. Vol. 2. No. 3. 27.