Ronald L. Hall

Kivonat. Ez az írás annak a mûvészetre és vallásra vonatkozó jelentéselméletnek a kritikája, melyet Polányi Mihály utolsó, Meaning címû mûvében dolgozott ki. Polányi mûvészetelméletének rövid összefoglalása után két komoly nehézséget vetek fel, melyek nem magával az elmélettel, hanem azokkal az állításokkal kapcsolatosak, melyeket Polányi a mûvészi jelentés valamint a tudomány és a vallás kapcsolatáról tesz. Az elsô nehézség az, hogy amikor Polányi az Meaning-ben megkísérli szétválasztani a mûvészi és a tudományos értelmet, azzal megtagadja egy korábbi meglátását. Polányival szemben én amellett érvelek, hogy mind a tudomány, mind a mûvészet esztétikai vállalkozás. A másik nehézséget illetôen amellett érvelek, hogy Polányi vallás-leírása a vallást az esztétikai mozzanatra redukálja, pedig a vallási jelentés -- legalábbis a nyugati hagyományban -- nem annyira esztétikai, mint inkább egzisztenciális jellegû.

Polányi Mihály utolsó, Meaning címû mûvében Harry Prosch segítségével a mûvészi és vallási jelentésre vonatkozó elméletét fejti ki. Az elmélet a korábbi mûveiben kidolgozott ismeretelméleten[1] alapul. Ezek a mûvek elsôsorban a tudományra összpontosítottak és arra, hogyan lehet megszabadítani a jelentést az objektivitás félreértett eszményének fenyegetésétôl. Az objektivitás elleni támadása Polányit arra a belátásra vezette, hogy a tudományos jelentés a tudós személyes döntésének hallgatólagos, informális hatalmában gyökerezik. Ez ahhoz az általánosabb állásponthoz vezetett, hogy minden értelmezés közösségalkotó személyek imaginatív, kreatív és alapvetôen specifikálhatatlan integrációs teljesítményeinek eredménye, akik univerzális szándékkal adnak hangot ennek az jelentésnek. Azáltal, hogy Polányi ismeretelmélete az emberi képzelôerônek a valósággal való kognitív kapcsolat megteremtésére való képességet tulajdonított, úgy tûnik, természetes módon nyílt meg az út egy új mûvészi és vallási jelentéselmélet felé, melyben a képzelôerô, a kreativitás és más személyes összetevôk bevallottan esszenciálisak, bár rendszerint szubjektivizáltak és nem rendelkeznek kognitív tartalommal. Röviden: a Meaning az elsô explicit és teljességgel kidolgozott kísérlet, hogy a személyes megismerés szabályait a mûvészetre és a vallásra alkalmazzuk.

Bár a Meaning felbecsülhetetlen mértékben hozzájárul a mûvészet és a vallás megértéséhez, a kritikus, sôt még a "poszt-kritikus" olvasó is felfedezhet néhány komoly hiányosságot a mûben. A következô megjegyzésekben két különbözô, ám egymással összefüggô problémára kívánok kitérni. Az elsô a tudomány és a mûvészet, a második pedig a mûvészet és a vallás viszonyával kapcsolatos. Mielôtt hozzáfognék ezek kifejtéséhez, röviden jelzem Polányi felfogásának körvonalait, mely szerint a mesterséges jelentésnek -- ezt ô "szemantikai jelentés"-nek nevezi -- három formája van: az indikáció, a szimbolizáció és a metafora.

Indikatív, szimbolikus és metaforikus jelentés

Polányi szerint az ember által használt legegyszerûbb, legalapvetôbb jelentés-fajta az indikáció. Ebben az jelentés-fajtában szavakat, jeleket és más mutatókat használunk, hogy a világban lévô dolgokra utaljunk. Mindazonáltal az indikatív jelentés esetében a jel és a jelölt tárgy aszimmetrikus viszonyban áll, mivel "a használt szónak valójában önmagában, mint tárgynak, nincs jelentôsége".[2] Az az alapvetôen eltérô mód, ahogyan az indikációban a szavaknak illetve azok indikatív jelentésének tudatában vagyunk, hozza létre azt, amit Polányi a "nyelv áttetszôségé"-nek nevez. Szemünkkel és fülünkkel a szavak értelmére, nem pedig magukra a szavakra összpontosítunk; gyakran képesek vagyunk az olvasott vagy hallott szöveg egészének jelentésére visszaemlékezni, de nem vagyunk képesek felidézni az egyes szavakat, vagy akár azt, milyen nyelven szólt a szöveg. Polányi a következôképpen fogalmazza ezt meg: "Az ilymódon megértett szavak indikátorként mûködnek, járulékos módon arra a fokális integrációra mutatva rá, melyre vonatkoznak ... Ezeknek a járulékos elemeknek az összességét együttesen indikátoroknak nevezhetjük, melyek valami belsô jelentôséggel rendelkezô dologra mutatnak rá, és felismerhetjük, hogy -- az ilyen dolgokkal ellentétben -- ezeknek nincs ilyen belsô jelentôségük".[3]

E séma szerint az indikatív jelentés "én-központú". Ez azért van így, mert a hallgatólagos tudás struktúrájában a személy az, aki a járulékos elemeket a fokális tárgyra vonatkozóként integrálja. Az ilyen integrációk nem abban az jelentésben én-központúak, hogy a tudatosság az énre irányul vissza; valójában pontosan ennek az ellenkezôje történik. Ahogyan Polányi fogalmaz: az indikációk én-központú integrációk, "mert az énbôl mint központból (mely magában foglalja mindazokat a járulékos eligazító jeleket, melyekbe belehelyezkedünk) fokális figyelmünk tárgya felé jönnek létre".[4]

Az indikatív jelentésnek a próza a nyelve. Ez a mindennapi kommunikáció és a tényszerû kijelentések hétköznapi nyelve. Az indikáció, mondja Polányi, a tudomány nyelve, nem pedig a mûvészeté és a vallásé.

Ugyanakkor a jelentésnek más formái is vannak, és Polányi mintha azt sugallná, hogy ezek bizonyos szempontból gazdagabbak. Ezek közül az elsô a szimbolizáció. Az indikáció és a szimbolizáció között két alapvetô eltérés van. Elôször is, a megértés járulékos és fokális elemei közt fordítva van jelen a belsô jelentôség: a szimbolikus jelentés esetében a járulékos elemeknek nincs belsô jelentôségük, a fokális elemeknek viszont van. Polányi a zászló példájával illusztrálja ezt. A zászló nem olyan jel, amely valamire rámutat; a zászló áll figyelmünk fókuszában, legalábbis olyankor, amikor a nemzeti himnuszt vagy az üdvözlô liturgiát éneklik. Polányi megfogalmazásában: "Tegyük fel, hogy egy zászlóra, egy éremre, vagy egy híres ember sírkövére tekintünk. Mint tárgyaknak nincs belsô jelentôségük számunkra; ám az, ami járulékosan funkcionál mondjuk egy zászlóra való vonatkozásban, nagyfokú belsô jelentôséggel rendelkezik; ugyanis tökéletesen magába foglalja teljes tudatosságunkat, hogy egy nemzethez tartozunk. Amikor egy emelkedett hangulatú esemény kapcsán országunk zászlajára tekintünk, ez az egyébként jelentéssel nem rendelkezô szövetdarab megható látványt nyújt, néhány ember számára pedig egyenesen szent tárgy is lehet."[5]

Az indikatív és szimbolikus jelentés közti második különbség az én-központúsággal kapcsolatos. Polányi azt állítja, hogy míg az indikáció én-központú, a szimbolizáció én-átadó. Ez azt jelenti, hogy az én feladja magát a fokális tárgy javára, és mintegy magával ragadja a tárgy. Itt a járulékos elemek a fokális tárgyban testesülnek meg; ez áll helyettük, ez szimbolizálja ôket. Ilymódon a fokális tárgy visszavonatkozik a járulékos elemekre, köztük az énre is, és az ént magába ragadja a szimbólum.

Mostmár eljutottunk odáig, hogy a mesterséges vagy szemantikai jelentés Polányi által kidolgozott harmadik formájával, nevezetesen a metaforával foglalkozzunk. Polányi érvelése szerint ez a jelentésfajta az, mely meghatározó szerepet játszik a mûvészetben és a vallásban.

A metaforikus jelentés, mint minden más jelentés, a járulékos egyediségek átfogó egészbe való integrálása révén jön létre. A metaforának az a megkülönböztetô jegye, hogy látszólag összeegyeztethetetlen elemeket integrál koherens mintába; például "az ember gondolkodó nádszál" látszólag összeegyeztethetetlen elemeket kapcsol össze egy imaginatív, újszerû meglátásba. A metafora és az indikáció közötti legfontosabb különbség az, hogy a metafora én-átadó, nem pedig én-központú, és járulékos elemei belsô jelentôséggel rendelkeznek. A metafora és a szimbolizáció közötti legfontosabb különbség az, hogy a metaforikus jelentés esetében a fokális elemek belsô jelentôséggel rendelkeznek. Másként kifejezve, a metafora én-átadó, nem pedig én-központú, továbbá járulékos és fokális elemei is belsô jelentôséggel rendelkeznek. Ezért a metafora jobban hasonlít a szimbolizációhoz, mint az indikációhoz, ám annyiban meghaladja a szimbolizációt, hogy belsô jelentôséget biztosít magának a szimbólumnak is. Polányi így ír: "Ily módon láthatjuk, hogy amikor egy jelentôs dolgot megtestesítô szimbólumnak önmagában is jelentôsége van, és ez rokon a megtestesített dologgal, az eredmény a metafora lesz".[6]

A mûvészetben jelenlevô jelentés annyiban hasonlít a metaforikus jelentéshez, hogy a mûvészet képes magával ragadni az embert, és hogy összeegyeztethetetlen elemek integrációját foglalja magában. Mindazonáltal egy metafora per se még nem képez mûalkotást, bár metaforikus összetevôkbôl összeadódhat egy mûalkotás. Ahhoz, hogy ez megtörténjen, egy keretre vagy "keret-hatásra" van szükség. A keret a metaforikus jelentés mesterséges mintája, amely arra szolgál, hogy elválassza azt a közönséges, mindennapi élménytôl. Ennek a keretnek teljességgel tudatában vagyunk, amikor a színházban egy színpadi "gyilkosság" tanúi vagyunk. A mesterséges keret azt, ami ott "történik", elválasztja a valóságos történelmi eseményektôl, hiszen ami történik, az végülis pusztán "játék", és az, ami "lejátszódik", nem a szerepeket játszók szándékából, hanem a darab szövegébôl ered. A mûalkotás mindennapi eseményekbôl is kinôhet. Az ilyen eseményeket magukban foglaló történetek tényszerû tartalommal is rendelkeznek, és prózában is kifejezhetôek, de a keret-hatás mûalkotássá változtatja a történetet. Az összeegyeztethetetlen elemek -- nevezetesen a történet és a mesterséges keret -- ilyen integrációja arra szolgál, hogy magával ragadjon bennünket, amikor átadjuk magunkat a mûalkotásnak.

Mûvészet és élet

Polányi jelentéselméletének igen rövid összegzése után mostmár készen állunk, hogy felismerjük, az elmélet mûvészetre és vallásra való alkalmazásának kifejezett végiggondolása miként vet fel néhány nagyon sürgetô kérdést, és talán néhány igen komoly problémát Polányi nézetével kapcsolatban.

Polányi szerint a keret a mûvészetnek az a megkülönböztetô jegye, mely által meghaladja a metaforikus értelmet. Amint már mondtam, a keret arra szolgál, hogy a mûalkotást elszigetelje a mindennapi élet történetileg konkrét mivoltától, amit az emberi cselekedet egzisztenciális mezejének in concreto nevezhetünk. Még azt is mondhatjuk, hogy minden mûvészet kerete révén elvont -- elvonatkoztatásra kerül sor, a történeti idô és cselekvés konkrét területétôl való elvonatkoztatásra. Ez nem szünteti meg a szellemi mûvészet és a képzômûvészet közti hagyományos megkülönböztetést; inkább egyszerûen relativizálja a megkülönböztetést. Azt jelenti, hogy a képzômûvészet közelebbi kapcsolatban van a történeti idôvel és az emberi cselekvéssel, mint a szellemi mûvészet; ám a keret miatt a képzômûvészet is elvont az aktuális élethez képest, melyet ábrázolni kíván.

Sören Kierkegaard álnév-használatát taglalva Stephen Crites olyan megkülönböztetést tesz, mely megvilágítja Polányi felfogását a keret elvonatkoztató hatásáról a mûalkotásokban. Az esztétikai és az egzisztenciális között tesz megkülönböztetést. A következôképpen írja le az esztétikait: "A mûalkotásban megtestesülô idealitás mindig a tapasztalattól való elvonatkoztatás. A tapasztalat idôbeliségébôl emelkedik ki, de megtisztult formát ér el, mint önálló, idôbeliségtôl mentes lehetôség. Ezért van, hogy a mûvész és a közönség is nyugalomra lelhet benne."[7] Crites megállapítja, hogy az "esztétikai" kifejezést Kierkegaard egy tágabb jelentésben is használja, egyfajta életformára vagy létezési módra utalva: "Az esztétikai életmód egy stratégia, hogy az életnek egyfajta koherenciát adjunk. Ez a stratégia a mûalkotás modelljén alapul, de a lehetô legjobban kibôvíti ezt a modellt, hogy az ember tapasztalatának egészét átfogja. Itt Kierkegaard az élet mûalkotássá változtatásának romantikus eszményére gondol."[8]

Crites szerint az esztétikai az egzisztenciálissal áll szemben, azzal, amit az emberi cselekedet történelmi mezejének in concreto neveztem. Az élet esztétikai és egzisztenciális módjai, egy jó Polányi-terminussal élve, egyaránt integrációk, "de az egzisztenciális integrációra, az esztétikaitól eltérôen, a tett által az idôbeliségbe való kivetülés révén kerül sor".[9] Crites továbbá azt állítja, hogy "mindazonáltal az esztétikai stratégia ennek az idôbeliség, az egzisztenciális mozgás olymódon történô tagadása révén halad elôre, hogy a szenvedély révén felfokozza azt, ezáltal olyan formát adva neki, mely maga is idôbelivé lett."[10]

Ez az esztétikai és egzisztenciális közötti megkülönböztetés segít megérteni, mit nevez Polányi "keret-hatás"-nak a mûvészetben. Másként fogalmazva, az egzisztenciális egy olyan keret révén változik át esztétikaivá, mely izolálja az egzisztenciális egy bizonyos jellemzôjét és az elvont idealitásban testesíti meg.

Az esztétikainak ez az elvont minôsége, mely keretének köszönhetô, egy másik, ehhez kapcsolódó jellemzôt hoz létre, nevezetesen azt, amit a mûalkotás névtelenségének fogok nevezni.[11] A mûalkotás nem csupán az emberi cselekedetek konkrét mezejérôl válik le, hanem a "cselekvôtôl", vagyis a szerzôtôl is, aki megalkotja a mûvet. Miután létrehozták, a mûalkotás függetlenül létezik, saját életet él, melyet anélkül is meg lehet ítélni, hogy bármit is tudnánk a szerzôrôl, akár anélkül, hogy tudnánk, ki volt a szerzô. Polányi a következôképpen írja le ezt: "Ennek az elemzésnek az alapján láthatjuk, hogy a versek, és éppúgy a festmények, szobrok, és színdarabok is, mind-mind eligazító jelek lezárt, hordozható és tartós csomagjai".[12] A költeményekrôl szólva a mûalkotás egyik általános jellemvonását fogalmazza meg: "szigorú értelemben véve a költemény szól hozzánk, nem a költô...a költemény nem a költô hangja, és jelentését nem prózai tartalma hordozza".[13]

Más írók is felfigyeltek rá, hogy a keret-hatás hogyan választja el a szerzôt mûvétôl. Louis Mackey például Kierkegaard álnév-használatáról szólva ezt mondja: "ahogyan a költô hallgat költeményében, úgy hallgat Kierkegaard is könyveiben: 'Mindig teljességgel poétikus viszonyban álltam a mûveimmel, és ezáltal egy álnév vagyok' -- írta Kierkegaard".[14] Amit Mackey itt a költészetrôl mond, nevezetesen, hogy benne a költô eltûnik mûve mögött, az Polányi szerint minden mûalkotásra igaz. Ezeket az általánosabb gondolatokat illetôen Polányinak a mûalkotásról való leírása megegyezik Hannah Arendtével, legalábbis amikor ez utóbbi ezt mondja: "Egy név nélküli, egy hozzá kapcsolódó ,kicsoda' nélküli cselekvés értelmetlen, ám a mûalkotás megtartja jelentôségét, akár tudjuk a mester nevét, akár nem".[15]

Ez tehát, nagyon vázlatosan, Polányi nézete a mûvészetrôl. Elmélete lényege, hogy a mûvészet azáltal éri el az élet egzisztenciális területérôl származó elemek integrációját, hogy az esztétikai absztrakció keretébe helyezi ôket.

A mûvészet viszonya a tudományhoz

Eme háttér megteremtése után teljesítsük kitûzött kritikai feladatunkat. Elôször is azt szeretném kijelenteni, hogy véleményem szerint Polányi nézete a mûvészetrôl alapvetôen helyes és megvilágító erejû. A problémák valahol másutt keresendôk. Az elsô problémának nem a mûvészetelmélethez per se van köze, hanem inkább azokhoz az állításokhoz, melyeket Polányi a Meaning-ben a mûvészet és tudomány viszonyáról tesz; és, ugyanebbôl a gondolatmenetbôl következôen, második problémám azzal kapcsolatos, ahogyan Polányi mûvészetelméletét a vallásra vonatkoztatja.

Polányi korábbi munkáiban azt az újító kijelentést tette, hogy a tudomány és a mûvészet alapját ugyanaz a kutatási struktúra képezi, melynek az a kulcsfontosságú jellegzetessége, hogy az imaginatív, kreatív személy áll a középpontjában. Amellett érvelt, hogy a tudós a gyakorlatban nem hideg, zárkózott, mechanikus robotként viselkedik, hanem -- a mûvészhez hasonlóan -- a tudós is szenvedélyesen és személyesen vesz részt a kreatív, imaginatív és új integrációkban, melyek néha új felfedezésekhez és nagyszerû új elméletekhez vezetnek. Polányi ugyanakkor nemcsak azáltal állította egymás mellé a mûvészetet és a tudományt, hogy a tudományt szubjektív vállalkozássá redukálta. Ellenkezôleg, arra is ígéretet tett -- amit aztán a Meaning-ben váltott be --, hogy ki fog dolgozni egy olyan mûvészetelméletet, mely szerint a mûvészet a tudományhoz hasonlóan egyetemes szándékkal tesz kijelentéseket. Más szóval, úgy tûnik, Polányi a tudományt és a mûvészetet hasonló alapra kívánta helyezni, mely alap se nem objektivisztikus, se nem szubjektivisztikus, hanem személyes.

Polányinak ez a szándéka és a hallgatólagos tudás ismeretelméleti struktúrája, melynek alapján ez megvalósítható, megérdemli, hogy a legôszintébben üdvözöljük. Mégis, a Meaning-ben azt érzékeljük, hogy Polányi olykor a mûvészet és a tudomány viszonyára vonatkozó saját eredeti belátása ellen dolgozik. Vizsgáljuk meg például a következô passzusokat:

A legfontosabb különbség a mûvészetek, illetve a tudomány és a technika között talán kutatásuk céljában áll, abban, ahogyan igazolják ôket. A technikai újításokat és a tudományos felfedezéseket sokkal személytelenebb igazolásnak vetik alá, mint a mûalkotásokat...[16]

A mûvészetek a képzelôerô termékei, és a természettudományok úgyszintén.[17] (Ám a mûvészet) képeit nem lehet úgy igazolni tapasztalatilag, ahogyan a tudomány aktuális tartalmait.[18]

A tudományos kutatásban mint olyanban a mûvészetek kutatásához képest csak minimális szerep jut a képzelôerônek.[19]

Ezek a passzusok jelzik, hogy Polányi nem adta fel teljesen azt az eredeti meglátását, mely szerint a mûvészetek és a tudomány egyaránt az emberi képzelôerô termékei. Csakhogy itt egy olyan eltérést találunk, mely úgy tûnik, a mûvészetek és a tudomány viszonyára vonatkozó régi pozitivista feltevések irányába fordul vissza, melyeket pedig Polányi olyannyira le akart gyôzni. Ezen pozitivista vélemények közé tartozik az a feltevés, hogy a tudományos hipotézisek tapasztalatilag verifikálhatóak, míg a mûalkotások nem lehetnek tapasztalati igazolás tárgyai; az a feltevés, hogy a tudományok személytelenek és objektívak, míg a mûvészetek személyesek és szubjektívak; valamint az a feltevés, hogy a tudományok megfigyeléseken alapuló tényeket erôsítenek meg, míg a mûvészetek megegyezésen alapuló értékeket tartalmaznak.

Úgy tûnik, lehetséges ezeket a passzusokat elnézôen értelmezni, és szemet hunyni afelett, amit a pozitivista mûvészet/tudomány dichotómia felé történô visszafordulásnak neveztem. Megtehetnénk ezt, és talán így is kell tennünk, ha komolyan vesszük a korábbi munkákat, és figyelembe vesszük, hogy Polányi talán azért túlozza el a mûvészetek és a tudomány elválasztását, hogy tisztázza a mûvészi jelentés természetét. Megtehetnénk, és meg is kellene tennünk, ha nem tenne vagy legalábbis nem implikálna Polányi egy olyan fontos megkülönböztetést, melyet világos, hogy nem lehet nem észrevenni, és amely úgy tûnik, megcsonkítja azt az eredeti meglátását, mely közelebb hozta egymáshoz a mûvészeteket és a tudományt.

Polányi azt állítja, hogy a mûalkotás mint metaforikus jelentés a kerete miatt önálló, ami elválasztja a mindennapos történeti létezéstôl és szerzôjétôl. Míg a mûvészet viszonylag elvont, Polányi azt sugallja, hogy a tudomány viszont az indikatív jelentés birodalmában mûködik, vagy az események és tettek prózában megtestesíthetô világában. Más szóval, a tudomány sokkal konkrétabb vállalkozásnak tûnik, mint a mûvészet, sokkal szorosabb viszonyban van a történelmi cselekvés és a mindennapi tapasztalat egzisztenciális világával. Azért kell erre a végkövetkeztetésre jutnunk, mert Polányi világosan kijelenti, hogy a tudományos jelentés indikatív és nem szimbolikus vagy metaforikus, mely utóbbiak inkább a mûvészetekkel állnak kapcsolatban. Az indikatív jelentés nyelve mindazonáltal az a nyelv, mely legalkalmasabb a hétköznapi cselekedeteket végzô emberek hétköznapi tapasztalatának kifejezésére. Az indikatív jelentés (vagyis a próza nyelve) a mindennapi létezés és a tudomány nyelve, míg a szimbolikus és metaforikus jelentés az esztétikaival kapcsolható össze.

Az a legalapvetôbb problémám ezzel a felfogással, hogy elrejti a tudomány és mûvészet közti mély rokonságot. Azt akarom állítani -- és valójában úgy gondoltam, Polányi is ezt akarja állítani -- hogy a tudomány inkább az esztétikaihoz, a mûvészetekhez kapcsolódik, mint az egzisztenciálishoz. Hadd magyarázzam ezt meg, mivel a tudósok legnagyobbrészt nem foglalkoznak hétköznapi tapasztalatokkal. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy amivel foglalkoznak, az nincs kapcsolatban a hétköznapi tapasztalattal; természetesen éppúgy, mint a mûalkotások, a tudósok tevékenysége is valamilyen viszonyban van a konkrét egzisztenciális világgal. Mindazonáltal a tudós a tapasztalat egy bizonyos aspektusára vagy részére összpontosít, és alapvetôen elvontan, tiszta általánosságban foglalkozik vele. Atomok, gravitáció, energia -- ezek mindegyike elvonatkoztatás. Ezen túl, a tudós viszonya saját elméleteihez, felfedezéseihez, szintén absztrakt. A tudós, éppúgy, mint a mûvész, intenzíven és szenvedélyesen vesz részt a vállalkozásban; mégis, éppúgy, mint a mûvészet esetében, egy bizonyos távolság megmarad. Mint ahogyan a mûvész, a tudós sem jelenik meg vagy fedi fel magát mûvében, vagy mûve által. Ahogyan a mûvész eltûnik mûve mögött, úgy tûnik el a tudós is erôsen formalizált és személytelen harmadik személy "dialógusában", melyet gyakran a matematikai kvantifikálás elvont "nyelvén" folytat.

Ebbôl arra kell következtetnünk, hogy a keret-hatás nem arra szolgál, hogy a mûvészetet elválassza a tudománytól, ahogyan ezt Polányi állítja; ellenkezôleg, éppenhogy a kettô közötti rokonságra mutat rá. Mind a mûvészet, mind a tudomány esztétikai vállalkozás, s ez a felfogás sokkal nagyobb összhangban van Polányi eredeti gondolataival.

A mûvészet viszonya a valláshoz

A Polányi jelentéselméletére vonatkozó második kritikai megjegyzésem a mûvészet és a vallás viszonyához kapcsolódik. Minthogy úgy látszik, Polányi nem látja, mennyiben esztétikai jellegû a tudomány, ugyanúgy azt sem látja, mennyiben egzisztenciális jellegû a vallás. Polányi valláselmélete a vallást absztrakcióvá változtatja, pedig lehetséges, hogy a vallás középpontja talán az egzisztenciálisban van.

Ennek az állításnak a kibontását hadd kezdjem azzal, hogy idézek néhány passzust, amely megmutatja, hogyan értelmezi Polányi a vallást:

A rítusok és szertartások megtörik a hétköznapi megszokottat és egy olyan cselekvést visznek be életünkbe (az ünneplést), amely a szó közönséges értelmében nem is cselekvés. Közönséges cselekedeteink mind valamilyen idôbeli keretben zajlanak, és meghatározott dolgokra irányulnak -- meghatározott anyagokra, melyek meghatározott célokra szolgálnak meghatározott idôpontokban és helyeken. S valóban, az idôzítés, az egész cselekvés és mindegyik része helyes idôpontjának a megválasztása a valódi, elfogadható cselekvés legbensô lényege. A rituális cselekvésnek azonban csak a Nagy Idôben -- a minden idôk elôtti idôben -- van jelentése, amelynek nincs idôpontja és nincs is szüksége rá.[20]

Nézzük, miféle lehetôséggel kell bírniuk a vallási rítusokat átható szent mítoszoknak ahhoz, hogy elfogadjuk ôket. Egybôl látni való, hogy nem úgy lehetségesek, hogy az általuk elbeszélt eseményeket tényszerûen igaznak tekintenénk a mindennapi eshetôségek értelmében. Vagyis lehetségességük nem állhat abban, hogy a megjelenített eseményeket úgy fogjuk fel, mint amelyek tényleg megtörténtek a világi idôben -- nem gondoljuk, hogy mint ilyen események elôfordulnának a szekuláris idôben -- hiszen távolságukat éppen az adja, hogy az elbeszélt eseményeiket úgy fogjuk fel, mint amelyek abban a Nagy Idôben (nem evilági idôben) történtek, melyrôl Eliade beszél.[21]

Érdekes, hogy Polányi Mircea Eliade mûvére utal. A Cosmos and Historyban[22] Eliade valóban jól leírta azt a vallási jelenséget, hogy az ember a hétköznapi "profán" történelmi idôbôl a Nagy Idôbe kerül át. Mégis, hogy Eliadehoz igazságosak legyünk, nála ez a vallási élménynek csak egyik lehetséges kifejezése. Az ontológiai kontextuson belül ez alapvetôen egy esztétikai kifejezés arra, amit Eliade "kozmosznak" nevez. Eliade ugyanakkor egy másik ontológiai keretrôl beszél, mely nem értékeli fel a világi idôbôl való menekülést, s ezt a "történelem" ontológiájának nevezi. A vallás kifejezése itt egészen más alakot ölt. Ebben a kontextusban a mítoszok, a szertartások és a hit arra szolgálnak, hogy felerôsítsék az egzisztenciális, a történelmi és a konkrét tapasztalatát. A történeti vallásban a vallási élmény elsôdleges területe az egzisztenciális elem, míg a kozmológiai perspektívából kinövô vallás elsôdlegesen azért küzd, hogy megszabaduljon az egzisztenciális elemtôl és megtagadja azt, s ezt az esztétikai absztrakció segítségével próbálja megvalósítani.

Ha a történeti jelentésben vett vallásra, azaz a nyugati tapasztalatra, elsôsorban pedig a zsidó-keresztény hagyományra gondolunk, akkor Polányi vallás-felfogása egyszerûen nem állja meg a helyét. A történelmen belüli vallási élmény elsôsorban nem esztétikai élmény. Másképpen szólva, a történelmen belüli vallási élménynek nincs mesterséges kerete; valójában az emberi tevékenység in concreto mindennapi tapasztalatában fordul elô. Ezen túl pedig a történelmen belüli vallási élmény nem vezet a személy eltûnéséhez, eltérôen a tudománytól és a mûvészettôl; inkább a történelem válik az emberi és isteni megjelenés terévé szavak és tettek révén megtörténô konkrét revelációkban.

A médium, melyen keresztül az emberek önmagukkal, másokkal és Istennel találkoznak: a közönséges, mindennapi, földhözragadt nyelv, azaz a szavak in concreto. Az ilyen elsôdleges vallási élmény nyelve nem szimbolikus vagy metaforikus a Polányi-féle értelemben véve; inkább indikatív. Ugyanakkor nem is az a fajta harmadik személyû indikáció, melyet a tudomány esetében láttunk, s ami arra szolgál, hogy elrejtse a beszélôt. A történelmen belüli vallási élmény médiuma a szó elsô személyû indikatív használata, melyben az emberi és az isteni egyaránt konkrét "Én"-ként jelenik meg. Hannah Arendt szerint "az emberek cselekedetekben és beszédben mutatják meg, kicsodák, aktívan felfedve sajátos személyes azonosságukat, és ilymódon jelennek meg az emberi világban".[23] A szónak ez a konkrét beszédben és cselekedetben való használata az egzisztenciális megjelenés és nem az esztétikai névtelenség birodalma.

A történeti vallási élményekben a dialógus és a reveláció személyes viszonyai helyettesítik az esztétikai élmény költôi névtelenségét. Polányi nem ismerte fel a vallási tapasztalatnak ezt a történeti dimenzióját. Következésképpen költôivé tette a vallást; esztétikaiként, absztrakcióként látta a vallási élményt. Nem abból a célból tette ezt, hogy az egzisztenciális dimenzióba vezessen bennünket, ahogyan ezt Kierkegaard tette álnéven írott mûveiben; ehelyett azt az eszmét képviselte, hogy a vallás igazi célja az ember kivezetése az egzisztenciálisból. Úgy tûnik, Polányi úgy véli, hogy a vallási tapasztalat a hôn áhított esztétikai nyugalom érzetét nyújtja számunkra, mely magasan a mindennapi élet egzisztenciális birodalma fölött helyezkedik el. Nem tagadnám, hogy a történelem áramlása közepette olykor szükségünk van erre az esztétikai nyugalomra; azt sem tagadnám, hogy leginkább a mûvészet segítségével elégíthetjük ki ezt a szükségletet; még azt sem, hogy a történeti mítoszok és szertartások bizonyos értelemben esztétikai absztrakciók; azt viszont tagadnám, hogy ezek az absztrakciók alkotják a vallási élmény egyetlen, sôt akár elsôdleges mezejét.

Mivel Polányi a vallást leszûkítette az esztétikai szintre és ilymódon nem látta, hogy a vallási élmény egzisztenciális dimenziójának elsôdleges fontossága van, azt a következtetést kell levonnom, hogy Polányinak a vallásról adott leírása a legjobb esetben sem teljes, legrosszabb esetben viszont veszélyesen félrevezetô.

JEGYZETEK

1. Michael Polanyi and Harry Prosch Meaning (Chicago: University of Chicago Press, 1975). A korábbi munkák közül ld. Personal Knowledge (New York: Harper Torchbook, 1964); The Tacit Dimension (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor, 1967); Knowing and Being, Szerk. Marjorie Grene (Chicago: University of Chicago Press, 1969).

2. Polanyi:, Meaning, 69. o.

3. Uo., 70. o.

4. Uo., 71. o.

5. Uo., 72. o.

6. Uo., 78. o.

7. Stephen Crites, Pseudonymous Authorship as Art and as Act, In: Kierkegaard, A Collection of Critical Essays, szerk. Josiah Thompson (Garden City, N.Y.: Anchor Books, 1972), 210. o.

8. Uo., 211. o.

9. Uo., 214. o.

10. Uo.

11. Hannah Arendtnek a munka és a cselekedet között kidolgozott különbségtétele itt megvilágító erejû. A munka esetében a munkát végzô a terméket mutatja fel, nem önmagát, míg a cselekvés esetében a cselekvô fedetik fel, mint a cselekvés mögött álló személy. Lásd: The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958).

12. Polanyi, Meaning, 87. o.

13. Uo., 86. o.

14. Louis Mackey, Kierkegaard, A Kind of Poet (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971), 250. o.

15. Arendt, The Human Condition, 161. o.

16. Polanyi, Meaning, 100. o.

17. Uo., 101. o.

18. Uo., 105. o.

19. Uo., 107. o.

20. Uo., 154. o., magyarul: Polányi Mihály filozófiai írásai II., 261. o.

21. Uo., 158-159. o., magyarul: u. o. 268. o.

22. Mircea Eliade, Cosmos and History (New York: Harper Torchbook, 1959).

23. Arendt, The Human Condition, 159. o.

Vissza a tartalomjegyzékhez