A történetiséget úgy definiálhatjuk, mint az embernek önmagáról mint valami létrejövôrôl kialakított immanens, önreflexív szemléletét. A fejlôdés fogalma, amely a história legadekvátabb önkifejezôdése, ezt az önalakító jelleget van hivatva jelezni. Elég csupán a szóhasználatra utalni: fejlôdônek mindig az önmagából kibomlót nevezzük, legyen az virág, gyermek, nemzet, és legyen ez a fejlôdés genetikailag kódolt, vagy történetileg létrehozott. Az immanens kialakulás, tehát a fejlôdés legszirorúbb formája így persze csak a történelemre, mint az emberi világ egészét magábafoglaló, transzcendentálhatatlan egységre igaz: az egyes fejlôdôknél, noha önmagukból alakulnak ki, ez már sohasem mehet végbe immanensen, mindig számolni kell a környezet kölcsönhatásaival is. A mûvészettörténetnek éppen ennek be-nem-látásán alapul az a fölfogása, amely a mûvészet önkialakulását (önkialakítását) minden külsôtôl leválasztva, kizárólag a formák történeteként akarja magyarázni (Riegl, Wöfflin). Természetesen nem véletlen ez, a félreértésnek itt történeti jogosultsága van, de errôl majd késôbb, a maga helyén szólunk. Mindenesetre a fejlôdésen mint az immanens történetiség par excellence európai tradícióján keresztül egyrészt megvilágítódik a história, másrészt a mûvészetfölfogás változásának az a logikája, melynek konzekvenciái a jelenig érnek.

Az emberiség világbanlétének történeti fölfogása alapvetôen a keresztény vallás szemléletének eredménye, amennyiben a helyi krónikákkal, anekdotázó elbeszélésekkel szemben elôször itt látjuk az embernek mint egységes nemnek a fölfogását. A keresztény világvallás hozta létre az emberiség üdvtörténeti megalapozású történelmét.[1] Míg a törzsi, népi vallások hívei még kizárták a rokonsági, vérségi kötelékükbe nem tartozókat a történelembôl, pontosabban, ilyenük nem lévén, saját eredetmítoszukból, amely így egyet jelentett az emberiségbôl való kirekesztéssel (lásd: görögök versus barbárok), a hódító keresztény világegyház ezt természetszerûleg nem engedhette meg magának: bele kellett építenie rendszerébe a nem-keresztény múltat és az eltérô vallási-népi hagyományokat egyaránt. Ez alapvetôen új idôszemléletet is megkövetelt tôle. A keresztény üdvtörténet elsô nagyszabású - a világi történelemre applikált - változatát Augustinus fogalmazta meg, aki a világ történetét Krisztus elôtti és utáni korszakra osztotta.[2] A történeti gondolkodás teleologikus jellege itt transzcendálást jelent, az események evilági (idôbeli) volta közvetlenül vonatkoztatható az Idônkívülire, az Abszolútra.

A XII. században azonban - amely sok egyéb változás mellett a történeti tudat születésének kora is - szakítanak az ágostoni sémával, hogy helyébe most már egy a fejlôdés gondolatára épített, hármas-fölosztású modellt helyezzenek.[3] A keresztény idôtudat újdonsága (minden korábbi mitologikus idôfölfogás ciklikus stagnáló vagy hanyatló korszakokat föltételezô szemléletével szemben) az, hogy bevezeti a töretlen elôrehaladás, a fejlôdés fogalmát.[4] A világkorszakok elnevezéseinek megváltozott értékhangsúlyaiban is tükrözôdik ez.[5] Az antik kor felsôbbrendûségét lassan fölváltja a modern kor haladottságának tudata, melyet jól kifejezt Chartres-i Bernát kijelentése: "Az igazság az idô leánya"[6], vagy a Saint-Denis apátságot építgetô Suger apát jelmondata: "Novum congtra usum" (Az új a megszokottal szemben)[7]. A XII. századi újjászületés, még hosszú évszázadok múltán is világosan kivehetôen, új korszak kezdetét jelentette. rdekes történeti visszacsengése ennek Voltaire megjegyzése: "Minden nép produkált hôsöket és politikusokat, minden nép szenvedett el forradalmakat, a történelmek majdnem egyformák, ha csak a tényeket idézzük emlékezetünkbe. De mindenki, aki gondolkodik, és ami még ritkább, mindenki, akinek ízlése van, csak négy évszázada beszél világtörténelemrôl.[8] "Az eseménytörténetek monoton egyformaságával szemben egyedül a mûvészetek tökéletesedése teszi lehetôvé az emberi elmének, hogy eljusson ahhoz a nagysághoz, mely hozzátartozik mint tulajdona, és olyan mûveket hagyhasson az utókorra, melyek nemcsak az emlékezetet, de a gondolkodást és az ízlést is ösztönözni fogják.[9] Két szempontból is jelentôs tehát számunkra Voltaire megállapítása: egyrészt a filozófus itt hitet tesz emellett, hogy az emberiség történeti fejlôdésének vehikuluma a mûvészet, másrészt, hogy ez a haladás, ami a világtörténelmet konstituálja (szemben a történelmekkel) mintegy négy évszázadra tekint vissza, azaz éppen a gótika korától indul, ahol elôször alapozódott meg a fejlôdésgondolat. A reneszánsztól kezdve a történet-teológiát, amely még szoros megfelelést tételez a transzcendes személyek illetve a világkorszak között (lásd Joachinus apátnál: az Atya kora, a Fiú kora stb.), egy történeti teológia kezdi fölváltani, amelynek csak végcélja transzcendens, de lefolyása immanens.[10] A végcél nem töltétlenül vallási jellegû, hanem lehet egyszerûen világon-túli, testetlen ideákban gyökerezô. A lényeg minden esetben az, hogy tartalmilag teljesen meghatározott, nem általában vett ideákról van szó, hanem az igazság, a szépség, a természethûség stb. koronként pontosan kifejtett eszméirôl, melyek fokozatos megközelítése a világi történések értelme.[11]

Múlt és jelen, mint az idea fokozatos elérésének láncszemei, nem inkommenzurábilisan, hanem a közös ponthoz mérhetôen lineáris láncra fûzve válnak jelentéstelivé, olvashatóvá. Így az idegenként érzékelt korok is befogadhatók lesznek, mint elôfutárai a mai és föltételei a jövô állapotnak. A teleológiai történetfölfogás szintjén tehát a Gondviselés meghatározott célja az, ami a világ lefolyását kontinuussá teszi, és segít egy rendszerbe foglalni a "barbárt" és a jól ismertet, a természetest. Feyerabend egy tanulmányában ezt a típusú haladásfölfogást, amelyre Vasarit hozza példának, kvalitatívnak nevezi, míg a tisztán növekedésre épülô, de tartalmilag meghatározatlan, pontosabban az a priori céltételezés nélküli szemléletet kvantitatívnak hívja[12]. Hasonló megkülönböztetést tesz Heller Ágnes, mikor szétválasztja a fejlôdés mint kifejlôdés (Entwicklung) immanens, értékmentes fölfogását az értékorientált haladásfogalolmtól (Fortschritt).[13] Ez számunkra abból a szempontból fontos, hogy a történelem, az ember önteremtési folyamata, mivel egyrészt immanens, másrészt elôre kitûzött célok helyett csupán elért eredményekrôl beszélhet, egyrészt kifejlôdés, másrészt pedig értékorientált, de önmagából kifejlesztett értékektôl meghatározott fejlôdés. A kifejlôdésben (Entwicklung) a múlt század uralkodó eszméjét, az evolucionizmust ismerhetjük föl. Sarkítva úgy jellemezhetnénk a helyzetet, hogy míg korábban a fejlôdés (Forstschritt) valamilyen konkrét eszme, a "Civitas Dei" vagy "az sz birodalma" eszméje jegyében történt, addig a XIX. századtól a kvantitatív jelleg kerekedett fölül - maga a fejlôdés mint folyamat minôsült értéknek.[14] A teologikus céltételezés radikális kiküszöbölését persze az evolucionizmus már csak jellegébôl (unilineáris haladás) következôen sem érhette el, hiszen megjelölt irány híján aaa posteriori konstruált lánc is fölfeslene, mert lehetetlennek bizonyulna a fontos és irreleváns tények szétválasztása. A mérhetetlen ténytisztelet, amely erre a vitathatatlanul pozitivista evolucionizmusra jellemzô volt az elbizonytalanodás jele, a választás lehetôségének fönntartása a választás elodázását jelenti.

Ez az egyrészrôl pozitivista - a normatív-idealista értékválasztást kizáró -, másrészrôl evolucionista, tehát valamilyen irányt mégiscsak föltételezô szemlélet lett a mûvészettörténet voltaképpeni paradigmája.[15] Ezt csak megerôsíti az a tény, hogy manapság kezdi fölismerni és minden oldalról feszegetni elméleti határait. Modellszerûsége pedig nem csupán egy azóta meghaladott tudományos fázis problémáját jeleníti meg számunkra, hanem mindazt, amit a mûvészet idôbeli folyásáról, funkciójáról a mai napig vallunk.

Az evolucionizmus ugyanis visszacsempészte a mûvészettörténetbe a pozitivizmus által kitessékelt ideológiai-eszmei magyarázatot, mint a tényezôk szervezô vázát. A különbség mindössze annyi, hogy míg korábban az idea, amely felé a fejlôdés iránya mutatott, a priori adott volt a kor világnézetében, s ennek abszolútérvénye tette jogosulttá egyes tények figyelmen kívül-hagyását, mások elôtérbe helyezését, késôbb viszont csak a látszólag értékmentes pozitív ténygyûjtés követhette, legalábbis tudatos, az a posteriori értelmezés, melynek segítségével a heterogén anyag megtalálta a helyét a rendszerben.[16] Természetesen a pozitivista tudóst éppúgy befolyásolták saját korának értékpreferenciái valamint egyéni ízlése, mint a korábbi idôszakok connaisseurjeit, kritikusait, de míg az utóbbiak szabad folyást engedtek ízlésüknek, melyet biztos részeként tudtak egy a társadalomban reprezentatív csoport szemléletének, a mûvészettörténet viszont - példa rá Riegl híres mgjegyzése - igyekszik "ízlés-nélkülivé"[17] válni, hogy minél elfogulatlanabb, tudományosabb lehessen. Ám ez a cél, ha egyáltalán elérhetôvé lenne - biztosan megszüntetné a mûvészettörténetet mint tudományt.[18] A végeredmény tehát mégiscsak az, hogy a mûvészetben is értelmet, sôt célt tulajdonítunk a megfigyelhetô változásoknak, mégpedig elvileg univerzális érvénnyel, az ízlésfölöttiség piedesztáljáról, míg a korábbi idôszakok mûvészetkritikája bevallottan egyfajta ízlés-állapontra helyezkedett.[19]

A kvantitatív univerzalitásigény a rankei "minden korszak egyformán közel van Istenhez"[20] szemléletébôl fakad, amelynek a mûvészettörténetben a legadekvátabb megfelelôje Riegl "Kunstwollen"-elmélete.[21] Ez a titokzatosan tautologikus magyarázat, amelynek vitatható jellegére már sok mûvészettörténész rámutatott[22], pontosan az elôbb vázolt kétfajta (egymást kizáró, de ugyanakkor föltételezô) igénynek felel meg. Egyrészt valamiféle okot tulajdonít a változásoknak (nevezetesen az intenció változásának), másrészt ezzel, formális voltából következôen, semmilyen múltbeli vagy eljövendô mûvészeti jelenséget nem zár ki a tárgyalásból. E mûvészetfölfogás tartalmi kiürültsége hû tükre e diszciplína születése körüli idôszak állapotának a mûvészetben és ideológiájában. Az autonómia, a minden külsôrôl való leszakadás, a csak-önmagával-mérés igénye törvényszerûen tette tartalmjlag meghatározhatatlanná az ezen alapuló szemléletet.[23] Ellenkezô esetben ugyanis kizáró-normatív jellegûnek kellene lennie. Ez azonban ellenkezne a riegli posztulátummal, hiszen aki valamit választ, ezzel egyúttal valami mást elutasít. Így a "Kunstwollen"-fogalom antinómikus szerkezete (a változás okának magyarázata és a tartalmi behatárolás elvetése) pontosan mutatja a mûvészettörténet mint önálló diszciplína, de tágabb értelemben a fejlôdésen (szorosabban véve a modernségen) alapuló mûvészet- és történelemfölfogás korlátait. Mert ha a mûvészetet minden külsôrôl le akarjuk választani, hogy tisztán belülrôl, "önmagából határozzuk meg - ami az immanencia követelményének félreértése[24] -, akkor a formák változásának történetét kapjuk[25]. És ahhoz, hogy ezek a megmagyarázhatatlan - mert a társadalomról leszakított - változások értelmet nyerjenek, e változást fejlôdésnek kell posztulálni. Így elemei szükségszerûvé válnak, a valahonnan-valahová-tartó változásban.[26]

Most már csak az "elsô mozgató" kiléte marad homályban, melyet az immanens mûvészetértelmezés zászlaja alatt magában e változás akarásában (szintén tisztán belülrôl) határozhatunk meg. Belátható azonban, hogy ha minden korszaknak egyforma értéket tulajdonítunk, akkor a fejlôdésnek nemcsak minôségi, de mennyiségi, additív formája sem lehetséges. Ha a mûvészet mindig célnál van - s éppen ez minden, a mûvészettörténet keretei közé sorolható elgondolás latens szellemi alapja -, akkor sem kvalitatív, sem kvantitatív módon nem fejlôdhet. Ez pedig már nemcsak Riegl "Kunstwollen" elméletének, de az egész, belôle kiinduló, mûvészetrôl-való gondolkodásnak - amely, a sensus communis fölbomlását kiegyensúlyozandó, eleve értéket tulajdonít minden mûvészetnek tartott formának - a problémája. T.S. Kuhn, aki új alapokra helyezte a tudományfejlôdés gondolatát, önellentmondásosnak találta a mûvészet viszonyát a múltjához, legalábbis a tudományéhoz viszonyítva.[27] A mûvészet nem rombolja le múltját, ellentétben a tudománnyal, mégis mindig újabb és újabb megoldásokat keres - írja. A tudomány ezzel szemben ellenáll minden valódi újításnak: épp ezáltal robbantja ki azokat a forradalmakat, amelyek fejlôdésének valódi hordozói. A mûvészet újdonságkeresése tehát éppenséggel cáfolja haladásának föltételezését, mert a valóban fejlôdô szférák, mint pl. a tudomány, nem mindig újabbak, hanem egyre igazabbak, egyre többet-ismerôk szeretnének lenni. A normák elutasításának normája, amelyben ma a mûvészet egyetlen vezérlôelvére ismerhetünk, negatív érték. Föltünô azonban, hogy - visszatekintve - ez a negativitás mindig pozitivitássá változik, ugyan koronként változó, mégis jól artikulálható értelmet kap. Ebbôl látszik, hogy itt elvileg semmi sem szûnik meg aktuálisnak, még nem lesz követhetô - vonja le Kuhn a következtetést. Riegl érzékelte, hogy a "Kunstwollen", amennyiben egyáltalán kimutatható ilyen, modernséget akar, s ilyen értelemben vált problematikussá számára a hanyatlás kategóriája.

A modern-antik fogalompár értékelésének változó tengelyében, úgy tûnik, kimutatható a fejlôdés par excellence történeti logikájának mûvészetre-applikált változata, amely önmaga immanens létrehozására alapozza ennek a társadalomtól egyre jobban leváló szférának az öntudatát. A modernus késô latin neologizmus, amely a modo= "éppen most", "aktuális" jelentésû idôhatározóból származik.[28] Töve azonos a divat szóéval (lásd fr., "la mode"). A kifejezést elôször az V. században kezdték használni a keresztény világvallás hódításai nyomán az új korszak tudatára ébredt hívek. A kifejezés létjogosultságát az adta, hogy az "új" már létezô terminusa nem fejezte ki, hogy ez az új az épp létezôhöz, az aktuálishoz kötôdik, modern. A pogány kor közvetlen valóságának múltba süllyedésével megjelent tehát az elkövetkezendô századokban oly sokszor, oly sokféle értelemben használt fogalompár: antikok és modernek, melynek dualitása és vízválasztó jellege még az ágostoni idôtudat alapján áll. Csakhamar föltûnik azonban nekünk ismerôsebb használata is. A skolasztikus viták idôszakában elôször homályosodik el a kategóriapár történelmi rögzítettsége, hogy két filozófiai iskola: a Párizsban 1190 és 1220 között mûködô "antikok" és az ôket követô "modernek" megkülönböztetésére szolgáljon. Az "antik" teológiai értelme is tovább tágul: a XII. században már elsôsorban a kereszténység ôseit, az egyházatyákat és a prófétákat értik rajta. Elôször vetôdik föl az "antik-modern" terminusok egymáshoz való viszonyának kérdése egy idô-koordináta tengelyben. A XII. századi reneszánsz, a fiatalok lázadása, egyrészt újjáakarta éleszteni az antikvitást - másrészt meg akarta tölteni keresztény tartalommal, hogy túlhaladhassa.[29] Újjászületés-fölfogása nem ciklikus, hanem az elôrehaladásra alapozott volt. Persze a fejlôdésnek itt még csak a teológiai, háromosztatû modelljérôl (J. de Fiore) lehetett szó, mely elválaszthatatlanul együtt élt a biológiai ciklusokra - születés, virágkor, hanyatlás - építô gondolkodással, egészen a tiszta evolucionizmus, a kifejlôdéskoncepció megszületéséig. A korszakváltást mindenesetre mutatja, hogy az értékhangsúly a régirôl az újra helyezôdött át: "quanto iuniores, tanto perspicaciores"[30] (amennyivel fiatalabbak, annyival éleslátóbbak), idézték Priscianus nyelvtanából. A modernitas pozitív hangsúlyt nyert, s mint ilyen, az emlékezetben még élénken élô, a jelenhez számítható idôszakot jelentette, szemben a már idegennek ható elmúlttal.

Az invesztitúra-harcokkal kapcsolatban azonban létrejött a késôbb sokféle értelmezésnek tápot adó, a korszak fejlôdésgondolatával párhuzamos, hármas tagolású séma is. Az egyszerû "régiek kontra modernek" szembeállítást így fölváltja egy kettôs cezúra tudata. Az egyik az antikvitás végét jelzô, már korábban fölismert határ, míg a második a modernitas közvetítô állomását zárja le, abban az emelkedô folyamatban a fejlôdés 3. fázisa felé, amit reformációnak neveztek, és ami majd a jövôben fog bekövetkezni. Ezt a három világkorszakot megkülönböztetô sémát örökölte a reneszánsz, melyet úgy alakított át, hogy a 3. korszak jelölte a jelent, míg az elsô továbbra is az antikvitást, és az így keletkezett ûrt a kettô között egy közvetítô kor: a media aetas, medium aevum = középkor fogalma töltötte ki. Mindebbôl kiviláglik, hogy e fogalom születéséhez elengedhetetlen volt nemcsak a végképp eltûnt múlt, de az azt fölelevenítô, újjászülô jelen is. A visszafordíthatatlanul elsüllyedt korok mába-éréséhez volt szükség egy közvetítô, a jelent közvetlenül megelôzô kor, korok mába-éréséhez volt szükség egy közvetítô, a jelent közvetlenül megelôzô kor, a középkor közbeiktatására. Újra tanúi lehetünk az értékhangsúlyok megfordulásának. Petrarca - aki elsônek fogalmazza meg a klasszikus modellek alapján történô újjászületés programját - az antikvitást, mégpedig a pogányt nevezi, mûvészete alapján, a fény korának, míg a kereszténység elterjedésétôl datálja a sötétség kezdetét, amely a sajnálatosan elmaradott jelenig vezet. Ezeknek az idáig kizárólag egyházi használatú metaforáknak a mûvészetre-alkalmazásával megfordította értelmüket. Ettôl kezdve a fénykor cak az antikvitás újjászületésének alapján állhatott,amely leveti a sivár media aetas (azaz a "modernitás") sötét korának béklyóit.

A mûvészetben az árny és a fény határán Cimabue állt, s Giotto volt az, aki Boccaccio híres passzusa szerint (amelyet egyébként Dantéra alapoz)[31] új fényre hozta a festészetet.[32] Cennino Cennini ezt a mûvészet "modernizálásának" nevezte,[33] míg az építészetben e terminust a "tramontani"[34] (hegyen-túli), tehát a gótikus francia és német épületekre alkalmazták, egyértelmûen pejoratív hangsúllyal, szembeállítva ugyanis a "maniera grecá"-val, a klasszikus antikvitással. Szintén így hívták azonban a ma általunk bizáncinak tartott festészetet, amit Cimabue és Giotto latinná fordított és "modernizált".[35]

A fogalomhasználatnak ez a zûrzavara, amelyet csak Vasari tesz majd egyértelmûvé, több dologra is utal. Egyrészt világnézet- s ennek következtében értékfüggô jellegükre, amit folyamatos újraértelmezésük is bizonyít, másrészt pedig egy történeti szükségszerûségre: az építészet lehetett antik, mert megvoltak még elôképei, amelyek alapján újjászülethetett, a festészet viszont példaadó mûvek híján kénytelen volt aktuális, "modern" lenni. A képzômûvészetben, a festészet-szobrászat-építészet triászában tehát a különbözô hagyományok felôl érkezett kifejezésmódok egységesítése két eszme közé szervezôdött: az építészet modellje az antik lett, míg a festészeté a természetelvûség: átmenetként pedig a szobrászat egyszere vette igénybe az antik mintákat és (figuratív mûvészet lévén) a természetelvûség követelményét is. Mindez persze a reneszánsz számára nem két különbözô elvnek, hanem egynek tûnt. Vitruvius ennek szellemében azonosította a dór oszlopot a férfi, az iónt a nôi, a korintoszit a karcsú fiatal leány ideális arányaival[36]. A modern és az antik tradíció mai szemmel teljesen önkényes, változó kijelöléseit tehát a klasszicizmus és a naturalizmus egymást kiegyensúlyozó elvei határozták meg.[37]

Ebbôl a nézôpontból látható, hogy a "modernitás" kiüresedése történeti folyamat. Az aktualitás korábban nem mint önérték, hanem mint egy meghatározott tradícióba ágyazott, idea-függô fogalom nyert értelmet. Ez az eszme pedig, amelyet a modernség egyetlen irányzata, egyetlen Kunstwollen sem kérdôjelezett meg egészen a múlt századig, a látványparadigma volt, a festészetnek mindeddig egyetlen tartalmilag meghatározott defíniciója, melyre fejlôdését alapozta. Hansúlyozottan a festészet paradigmájáról beszélünk, amelyet csak mutatis mutandis alkalmazhatott a képzômûvészet többi ága: a szobrászat, az építészet vagy az iparmûvészetek. Ez elsôsorban nem abból fakad, amit a látvány szón ma értünk, mert ez többé-kevésbé azonos az illúzióval. Épp ellenkezôleg, a látvány az egyetlen, a természet ismeretére alapozott tudás forrása volt. E szemlélete alapja már a gótikus naturalizmusban megvoltak,[38] ahol az isteni bölcsesség egyetlen helyes útjaként gondolták el a teremtett természetnek (natura naturans) mint a transzcendens rendezôelvek földi megjelenésének (imago dissimilis) a megismerését.

A már említett Suger apát, mikor az új, a gótikus alapelvek megfogalmazásakor Pszeudo-Dionysziosz Areopagitához kapcsolódott, éppen ezt hangsúlyozta: a szép, az anyagi útján jutni el Istenhez. Vele kezdôdik a modern mûvészetnek az a máig ható sajátossága, hogy az új elvek nem észrevételenül fejlôdnek ki a hagyományból, hanem éppen a szembefordulás ezekkel, a velük ellentétes új programok meghirdetése szervezi át a tradícióból örökölt formákat. Suger így fordult szembe elsôként Clairveaus-i Szent Bernát aszketikus eszményeivel, az új, az anyagot nem a gonosz princiumaként, hanem közvetítôként, az istenihez vezetô útként tekintô fölfogás közzétételével.[39]

1. Karl Löwith: Meaning in History

2. Augustinus: De civitate Dei

3. Lásd Löwith, i.m.

4. Joachim da Fiore világtörténelmi fölosztásának 3 fázisa:
(a) az testamentum kora Krisztus fölléptéig, az Atya uralma alatt áll: servitus servilis, a (rab)szolgai szolgaság kora,
(b) a Fiúisten kora, amely az ordo clericorum, a papok rendjének uralma alatt áll, ez a Krisztussal kezdôdô korszak és mintegy XIII. századig (a szerzô koráig) tart: servitus filialis, a gyermeki szolgaság kora, de már a kegyelem ideje,
(c) ordo monachorum, a szerzetesek rendjének kora, a megnövekedett kegyelem ideje, amely a Szentlélek hatalma alatt áll: ez hozza meg az embereknek a szabadságot.
A harmadik korszak beköszöntését sokan összekötötték Szent Ferenc föllépésével, mint új vezér, duz, második Krisztus eljövetelével, ide kapcsolódtak Cola di Rienzónak a római birodalmat föltámasztani szándékozó törekvései is. - Lásd minderrôl M.-D. Chenu: "Theology and New Awaraness of History", in: Nature, Man and Society in the Twelfth Century, Chicago-London, 1968. 162-201.o., valamint Redl Károly: "Történetteológia és hermeneutika a középkorban", Filozófiai Figyelô 1985. évf. 1-2.sz. 19-30. o.

5. Erwin Panofsky: La renaissance et ses avant-couriers dans l'art d'occident, I. fejezet: "Idées et recherches", Flammarion 1976.

6. Idézi Redl Károly, i.m.

7. Erwin Panofsky: Abbot Suger and the Abbey Church of Saint-Denis (1946)

8. Voltaire: 'Le siecle de Louis XIV, Introduction", idézi H.-R. Jauss: "Histoire et histoire de l'art", in: Pour une esthétique de la réception, Gallimard 1978.

9. Jauss, i.m. 85.o.

10. E.H. Gombrich: "A mûvészi haladás reneszánsz koncepciója és e gondolat utóélete", in: Reneszánsz tanulmányok, Corvina 1985.

11. Ervin Panofsky: Idea. Contribution a l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art. Gallimard 1983. Hozzá kell azonban tennünk, hogy nemcsak az ideák irányítják a mûveket, hanem a mûvek is az ideákat, s az irányító eszmék végül is az utólagos visszatekintés számára válnak egységessé, a jelenben azonban még többféle megoldási lehetôséget rejtenek magukban. Lásd errôl Pierre Francastel: "Destruction d'"un espace plastique", 242.o., in: Etudes de sociologie de l'art, Gallimard 1970.

12. P. Feyerabend: Fortschritt in Kunst, Philosophie und Wissenschaft, Surkamp 1984.

13. Heller Ágnes: "Hipotézis egy marxista értékelmélethez", Magyar Filozófiai Szemle 1970. évf. 5.sz.

14. Gennaro Sasso: Tramonto di un mito. La idea di "progresso" fra Otto e Novecento, Il Mulino 1984.

15. A helyzetet maguk a mûvészettörténészek is fölismerték, mintegy fél évszázada már. Lásd Hans Tietze: Lebendige Kunstwissenschaft, Krystallverlag, Wien 1925. 38-39. o., E.H. Gombrich: "Art and Scholarship", in. Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on Theory of Art, Phaidon, London-New York 1971. - A filozófia figyelmét sem kerülte el ez a helyzet: l. Gianni Vattimo: La fine della modernita. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna, Garzanti 1985 - mint ahogy mûvészet is írtak róla, pl. Hervé Fischer: La histoire de l'art est terminé, Balland 1981.

16. E.H. Gombrich: Arte e progresso: Storia ed influenza di un'idea, Laterza 1985.

17. "Az a legjobb mûvészettörténész, akinek nincsen személyes ízlése, mert a mûvészettörténetben az a feladat, hogy megtaláljuk a mûvészi fejlôdés objektív ismérveit." Idézi M. Dvorák: Alois Riegl, Corvina, 1980. 337.o.

18. Ebben az esetben, ti. az "ízlésnélküliségben" ugyanis nem lenne magának a mûvészetnek a határa sem kijelölhetô, lévén, hogy az értelmezô történész szemlélete dönti el, hogy a "civilizációs tárgyak" (Francastel) tágabb körét, vagy a "remekmûvek" (Simmel) szûkebb osztályát tekinti-e idesorolandónak.

19. Ebben a különbségben az univerzális szemlélet két fajtáját különböztethetjük meg, amelyet kvantitatívnak és kvalitatívnak nevezhetünk. Az utóbbira Winckelmannt és vele együtt a mûvészetértelmezés kezdeteinek normatív szemléletét hozhatnánk példának, ez az adott korban mûvészetnek tartott minden tárgyat tekintetbe vett, ámde minôségi különbséget téve közöttük: volt jó, ideális és elvetendô, rossz mûvészet. Késôbb azonban, különösen a Riegllel kezdôdô mûvészettudomány áttért a kvantitatív univerzalitáselvre: ami a mûvészethez sorolható, az, csupán ettôl a ténytôl, már igazolt is. Ez azonban ahistorikus fölfogás, amely nem veszi tekintetbe, hogy éppen a minden korban változó Kunstwollen birtokában különböztettek meg jó és rossz mûveket. A mai "mûvészetakarás" elhalványodását mutatja az is, hogy - visszatekintve a múltba, vagy a jelent szemlélve - ítéletünk csak egyetlen vízválasztót ismer, azt amely a magas mûvészetet az alacsonytól elválasztja. Lásd errôl Radnóti Sándor: "Tömegkultúra", Valóság, 1980. és "M. Dvorák avagy a mûvészetfogalom historizálása", in: A mûvészet szemlélete, Corvina 1980.

20. "Az istenséget - ha megkockáztathatom ezt a megjegyzést - úgy gondolom el, hogy mivel nincs elôtte semmiféle idô, az egész történeti emberiséget összességében áttekinti, és mindenütt egyformán értékesnek találja." Leopold von Ranke: Weltgeschichte IX. 2, 5, 7.

21. Elsô kifejtését Stilfragen (Berlin 1893) c. mûvében adja róla.

22. Pl. E. Panofsky: "A 'Kunstwollen' fogalma", in: A jelentés a vizuális mûvészetekben, Gondolat, 1983, E.H. Gombrich: "Art and Scholarship", i.m., Otto Pacht: "Alois Rielg: Introduction", in. A. Riegl: Grammaire historique des arts plastiques, Klincksieck 1978.

23. Minden párhuzamos a "sujet" eltûnésével, amely korábban lehetôvé tette (ismétlôdô motívumai révén) a formain túlmutató eszmei jelentés. Utalhatunk itt Max Liebermann híres megjegyzésére: "... a jól festett répa jobb, mint a rosszul festett Madonna" (in: Naturalizmus, szerk. Czine M., Bp. 1967. 259.o.)

24. A tudományosság igénye az újkorban egyedül az immanens (az okot magának a tárgynak változásaiban, szükségszerû mozgásában megjelölô) magyarázatot tartotta elfogadhatónak, a transzcendens, külsô mozgatóra való utalás nélkül. A történelmi tárgyak esetében azonban csak az egészre mint olyanra alkalmazható ez a követelmény, mert magukat a történeti tárgyakat konstituáló események mindig kívülre, ha nem is transzcendens, de mégis rajtuk kívülálló kiindulópontokra vezethetôk vissza - így tökéletesen immanens magyarázat nem képzelhetô el ezen a területen, illetve az említett formalizmust eredményezi.

25. A forma és a tartalom elválaszthatatlanságáról szóló klasszicista esztétikai teória éppen az egymásnak ellentmondó mûvészettörténeti módszerek fényében vált kétségessé. Radnóti Sándor írja, hogy a Dilthey elméletébôl kibontható kétféle, egymással ellentétes mûvészettörténeti módszert Riegl és Dvorák, a bécsi iskola két legnagyobb alakja próbálta ki a gyakorlatban. Ám "a mûvészet mint fogalom sarkos ellentéte a mûvészetnek mint akarásnak" ("Dvorák avagy a mûvészetfogalom historizálása", i.k., 388.o.). Emez ellentét mögött pedig a mûvészetnek mint formaproblémák, ábrázolási problémák tárházának, önhordó fejlôdésnek illetve világnézetek, filozófiák közvetítôjének, fogalmiból érzéki valósággá transzformálójának a fölfogása rejlik. Az egyik tehát a mûvészetet tisztán a formára redukálja, hogy autonómiáját minden kétséget kizáróan tételezhesse, ezzel azonban elveszíti ennek az autonómiának a szellemi-tartalmi bázisát, míg a másik a fogalmi-szellemi üzenet gondos föltárása közben nem képes kimutatni, vajon az általa kutatott terület csak az eszmék egyfajta szószólójának szerepét nem képes kimutatni, vajon az általa kutatott terület csak az eszmék egyfajta szószólójnak szerepét tölti be a kultúrában, vagy valódi, saját immanens léttel bíró entitás. A formák változása történetének tehát a világnézetek története az alternatívája a Dilthey történetfilozófiájából eredeztethetô mûvészettörténet számára.

26. A századfordulótól a mûvészetelméletek egy része (Worringer, Fiedler, Hildebrand), tehát a mûvészetet mint autonóm szférát kidolgozó mûvészetbölcseletek végeredményben azt bizonyítják, hogy ha a képzômûvészetet kizárólag önmagából akarjuk értelmezni, s elszakítjuk világától, amelyben létrejött, üres, tiszta, értelmezésre váró formákat kapunk. Ezek pedig, lévén, hogy külsô szemszögbôl nem értelmezôdhetnek (hiszen ezeket leválasztottuk róluk), belsô szempontból kísérelik meg ezt: egymáshoz viszonyulnak, s ily módon elôbbivé és utóbbivá, föltételezôvé és föltételezetté, hatást surgárzóvá és hatást befogadóvá és továbbadóvá válnak az ingterpretátor tudatában.

27. Thomas S. Kuhn: "Comment on the Relationship Art and Science", in: Comparative Studies of Society and History 1969.

28. H.R. Jauss: La 'modernité' dans la tradition littéraire et la conscience d'aujourd'hui, 163. o., in: Pour une esthétique de la réception, i.k.

29. Lásd Panofsky: Renaissance et renaissances.

30. Idézi Jauss: "La 'modernité'..." i.m. 167.o.

31. "Lám a festészetben Cimabue tartott minden teret, és ma Giottót kiáltják: s amannak híre éjszakába hajlott." Dante: "Isteni Színjáték", Purgatórium XI. 94-96 (ford. Babits M.)

32. "(...) S mivel napfényre hozta ama mûvészetet (Giotto), mely hosszú századokon által bizonyos embereknek tökéletlensége alatt lappangott, kik inkább azért festettek, hogy a tudatlanok szemét gyönyörködtessék, mint hogy a bölcsek szellemét megelégítsék, méltán nevezhetjük ôt a firenzei dicsôség egyik szövétnekének". Boccaccio: "Dekameron", 6. nap, 5. novella

33. "Il quale Giotto rimuto l'arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno ed ebbe l'arte piu compiuta che avessi mai piu nessuno." (Cennino Cennini: Il libro dell'arte a Trattato della pittura, Capitolo O., Bibliotea Longanesi ^oC, Volume 19: Amely Giotto a festészet mûvészetét görögbôl latinná változtatta, s visszavezette a modernhez, és mûvészete tökéletesebb volt, mint bárkié valaha.)

34. Filarete és Manetti szóhasználata, amellyel a késôbb gótikusnak nevezett, akkoriban "modernnek" tekintett építészetet jelölték. Az itáliai reneszánsz épületeire az antik terminust használták, ezeket tehát nem sorolták a modernhez. Lásd Panofsky: Renaissance...

35. Lásd 33. jegyzet

36. "Il quale Giotto rimuto l'arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno ed ebbbe l'arte piu compiuta che avessi mai piu nessuno." (Cennino Cennini: Il libri dell'arte a rattato della pittura, Capitolo I., Biblioteca Longanesi ^oC, Volume 19: Amely Giotto a festészet mûvészetét görögbôl latinná változtatta, s visszavezette a modernhez, és mûvészete tökéletesebb volt, mint bárkié valaha.)

37. Filarete és Manetti szóhasználata, amellyel a késôbb gótikusnak nevezett, akkoriban "modernnek" tekintett építészetet jelölték. Az itáliai reneszánsz épületeire az antik terminust használták, ezeket tehát nem sorolták a modernhez. Lásd Panofsky: Renaissance...

38. Dvorák: "Idealizmus és naturalizmus a gótikus szobrászatban és festészetben", in: A mûvészet szemlélete, Corvina 1980.

39. Panofsky: Abbot Suger and...