Elôzô rész

A stíluskorszakot a gótikától fölívelô történelmi korszakváltást, az irányzatok helyhez és idôhöz pontosan köthetô, pluralista jellege különbözteti meg az elôzôektôl, s emellett az, hogy a mûvészetnek mint önálló szférának bizonyos fogalmi körvonalazódása figyelhetô meg benne. Paradigmáját a látványelvben találta meg, hogy rá ideákat, különbözô megvalósítási lehetôségeket, vagyis stílusokat építsen. Az a meggyôzôdés hatja át a kezdetektôl, hogy a világban az isteni rend megnyilvánulását tapasztaljuk, s így az nemcsak a mûvészet, de az újonnan születô tudomány fundamentuma is. A természet mûködésének elvont elveit, amelyeket a tudomány szolgáltatott, a valóságos mozgató törvényekként fogták föl: még nem merült föl az a gondolat, hogy ezek nem esnek föltétlenül egybe.[40] Így a látvány nem válhatott látszásá: a lényeget föltáró helyett a lényeget eltakaróvá. A reneszánszban a perspektíva, az aránytan, a geometria és a többi tudomány nem a mûvészeten kívüliként, hanem a világmegismerés folyamatában a tudás egy formájaként mûködött közre a kép "helyes" szerkesztésmódjában, vagyis az "objektív" tudás eredményei épültek be látványértékek hordozóiként a képekbe. A kép ablak, amelyen át a valóságra látunk Alberti szerint:[41] s ha e kijelentés mögött fölfedezzük azt a föltételezést, hogy a festészet, a tudás, az isteni rend elsajátításának egyik kitüntett formája, egyenrangú illetve elválaszthatatlan a tudománytól, akkor ezzel az újonnan születô mûvészetfogalom gyökerét ragadtuk meg. Egyértelmû, hogy a mindennapi szükségletek világa, amelybe eddig hézagtalanul illeszkedett, ettôl kezdve csak ürügy lehetett számára, csupán létokát adhatta, de célját nem, mert az átmenetileg, a stíluskorszak végéig a tudás, az Igazság megszerzésére irányult. Így az egyes stílusokat a szubsztanciát ostromló formatartalomként, sajátos formálási módot implikáló általános világszemléletként definiálhatjuk.[42] Sokféleségük, pluralitásuk csak ezen az egységes, minden tudást megelôzô szemléleti alapon volt elképzelhetô. Mert így az egyes stílusok újdonsága nem egyszerûen különbözôségével tarthatott számot az érdeklôdésre, hanem mint az alap/paradigma újabb megoldási kísérlete, tehát egy més tökéletesebb út az Igazsághoz. Sôt, nemcsak a stílusokat, de a festôk egyéni képességeit is ebbôl kiindulva ítélték meg.

A "modernség" így az aktualitás mellett a fejlôdés, mégpedig nem a kvantitatív kifejlôdés, hanem a kvalitatív haladás képzetét nyerhette, hiszen az Igazsághoz közeledett. S épp ez a tulajdonsága tette lehetôvé, hogy ne a tudomány, a racionális megismerés ellentéteként, hanem egyik formájaként tartsák számon a festészetet. Köztudomású az ars szó ilyen irányú jelentése (hasonlóképpen a német Kunsté). S ha visszatérünk kiinduló kérdésünkhöz, hogy a képzômûvészet hármasából miért éppen a festészet paradigmája volt az, ami meghatározta a többit, illetve hogy a látványelvnek ez a fölfogása miért kitüntetetten festészeti elv, akkor ábrázolásmódjának elvont jellegére bukkanunk, amely univerzális-reprezentatív karakterének következménye. Arról van szó, hogy a sík felületen három dimenziót érzékeltetés fikcióját el kell fogadnunk ahhoz, hogy festményeket olvasni tudjunk, s ez természetesen csak egy elvont közvetítô beiktatásával lehetséges. Ez a közvetítô úgy mûködik, mint egy koordináta/rendszer: hozzámérjük a jelölt tárgyakat, hogy sajátosságaikról és egymáshoz való viszonyaikról tudomást szerezhessünk. hatatlan tehát, hogy a festészet univerzális ábrázolási képessége elvont szerkesztési sémákkal tegye érthetôvé magát, s így a festmény váza: a vázlat, a rajz fogja hordani az egész mû lelkét.[43] Így érthetjük meg Vasari teóriáját, mely szerint a festészet apja a rajz (disegno), anyja a képzelet (invenzione).[44] A szín, vagy a tárgyakat körülvevô tér valami nem-valóságosnak, de legalábbis akcidentálisnak tûnt maguknak a tárgyaknak a helyes ábrázolása mellett, ami a kép szubsztanciája, s ezt az ennek jelölésére egyedül alkalmas rajz hordozta.[45] Ortega y Gassetnek[46] igaza van Riegllel szemben,[47] hogy ti. nem az antikvitás, hanem a quattrocento ábrázolási elve volt a taktilis fölfogás. Ortega szerint a közelnézet eredményezte a kora reneszánszban, hogy bár a perspektíva mint általános térszervezô elv akkor született meg, de ennek intenciója nem a tér mint a dolgokat átfogó létezô ábrázolása volt; épp ellenkezôleg, a perspektíva arra szolgált, hogy a tárgyaknak a látómezôben észlelt arányait és egymáshoz való viszonyát jelenítse meg minél tökéletesebben ebben a koordináta-rendszerben.

Követve Ortega intencióit, a festészetet mint a világról szerzett ismereteink szerkesztett ábrázolását Giottótól számíthatjuk - a reneszánsz önszemléletével egybehangzóan.[48] Ez igazolja azt a föltevésünket, hogy a látványterv, mint a mûvészet fogalmának elsô, a tudománytól még el nem szakított körvonalazása, a képzômûvészet eddig egyetlen, tartalmas meghatározása, tehát paradigmája volt, s csak ezen belül értelmezhetôk a stílusok, a haladás, a modernség változó, a külsô szemlélô számára önkényesnek tûnô kategóriái.[49] Mindez a tudás megváltozásával analóg folyamat, nem pedig a formák valamiféle önfejlôdése. Ortega is utal erre, mikor azt írja, hogy az elsô, a taktilis fölfogás az egyedi dolgok mint végsô létezôk szemléletére épül, s így Dante "szubsztancialista realizmusa" Giottóval rokon vonásokat mutat.[50] Megállapítása, hogy a quattrocento festmények, a perspektíva külsô rendezôelve dacára, sok kis képbôl állnak össze, helytálló.[51] Ez is bizonyítja, hogy a perspektíva elsôsorban a térben megjelenô tárgyak helyes ábrázolásának törvénye volt, de magát a teret nem különös létezônek, csupán közegnek tekintette, ezért alkalmazása nem teremtett egy csapásra egységesen komponált festményt. A kép megszerkesztésének ugyanis csak egyik mozzanata, hogy a térben látott dolgokat egy közbeiktatott transzponáló technika, a perspektíva segítségével a síkra vetítjük, de éppolyan fontos, hogy aztán ezek a tömegek maguk is, most már a szerkesztés elvont, nem a természetbôl származó törvényei (szimmetria, ellenpont stb.) révén, egységes kompozícióvá álljanak össze. Ezt az elvet persze a kora reneszánsz is követte, de csak azok közt a határok között, amit tér- és idôszemlélete megszabott a számára. Mert a quattrocento sok kis képbôl szerkesztett kompozíciói még azt az elôzô korszakból ismert elgondolást képviselik, hogy a festmény (pl. a szent történet elbeszélése), illusztratív jellege folytán több egymás után következô fázist jelenít meg egy mûvön belül. Ebbôl következett, hogy a tér valamint az idô, amelyet ugyanakkor kezdtek a dolgoktól elválasztani, s ezeket kívülrôl meghatározó, homogén, semleges, végtelen közegnek tekinteni, még nem egységesült egy mindent megszabó, megföllebbezhetetlen tér-idô koordinátává.[52] Csak mintegy az érett reneszánsz korára jutott a festészet el oda, hogy nemcsak a tárgyakat körülfogó teret, de az idô, a tömeg, a fény-árnyék elemeit is sikerüljön egységesítenie a képen. Ekkorra a természet mint a tudás tapasztalatai forrása (éppen az Alberti-féle ablak-koncepció közvetítésével) fokozatosan a felület látszásaként kezdett értelmezôdni, ami persze még nem jelentette azt, hogy föltétlenül ellentétbe kellett hogy kerüljön az igazsággal. Az idô és a tér egységesítése mindenesetre azt eredményezte, hogy a tér javára az idô lassan kiszorult a festménybôl, a csak mint pillanat, a látszás pillanata maradhatott meg ott.

A látványparadigma történetének fordulópontjához érkeztünk ezzel. Amíg a képelemek minél tökéletesebb egységesítése volt a föladat, addig a mûvészet elsôsorban tudományos jellegû kísérletezést követelt meg, ahol ugyan az egyes eredmények a tökéletesség netovábbjának tûnhettek, mégsem bénították meg ezzel - épp ellenkezôleg: ösztönözték - a további kutatást. Csak Michelangelo és Raffaello fellépte után tudatosodott a festôkben, hogy nincs tovább mit fölfedezni, mert az idea, amely eleddig irányította lépteiket, mindenki számára elérhetôvé vált, a látványparadigma kulcsa a kezükben van.[53] Ez a fejlôdési fok irányította rá a figyelmet a szándék és az eredmény közti lehetséges diszkrepanciára, a megelôzô korokkal kapcsolatban. Föltételezték ugyanis, hogy minden korábbi mester egyetlen elérendô célja szintén a látványnak mint képegységnek a megteremtése volt, s ez hozta létre az elsô mûvészettörténeti koncepiót: a Vasariét,[54] amely e cél megközelítésének mértéke szerint osztotta ki a dicsôség koszorúit. Holott az igazság kifürkészésének koronként más mércéket szabtak, s az etalonul szolgáló természetfölfogás láthatatlan elmozdulásainak törésvonalai jelzik az azonosnak tetszô célkitûzések eltérô mivoltát.[55] Mindez mégsem a "Kunstwollen" igazolása, ott ugyanis a szándék és az eredmény szétválaszthatatlanul egybemosódik, s valójában minden véletlen fejlemény - csupán mert létrejött, egyszersmind szükségszerûnek is mutatkozik. A valóságban azonban egyáltalán nem így állt a helyzet; a reneszánsz maga volt az, aki éles különbséget tett a sikerült és az elhibázott mû között, s ezt csak egy idea birtokában tehette.

A természet rendjének vászonra vetítése nem mechanikus másolásnak, hanem a teremtett természetben rejtôzô bölcsesség kifürkészésének minôsült. Így történhetett, hogy az ablak-koncepció, amely ugyan észrevétlenül eltolta a hangsúlyt a tudásról a látszás felé, mégis az elôbbi tökéletesebb megfogalmazásnak tûnhetett, s ekképp Vasari föltételezése, miszerint az egész ôt megelôzô kor egyetlen eszme, egy közös intenció jegyében tevékenykedett - megalapozottnak, de legalábbis érthetônek bizonyult. Ortega y Gasset a távolnézet uralkodóvá-válásával, Riegl az optikai szemlélet térnyerésével jellemzi ezt az idôszakot, amelyet mi a látványból a látszás felé való elmozdulásként értelmezünk. Kétségtelen, a tér itt semleges, valódi léttel nem bíró közegból önálló fizikai entitássá változik, legalábbis erre következtethetünk abból, hogy egyre több olyan képpel találkozunk, ahol a mû centrumában semmiféle tárgyi motívum nincs, csupán az üres tér. Az említett változás hátterében azonban bizonyára az a mélyebb megfigyelés áll, hogy a látvány, mint a natura naturans látszása, elsôsorban a kép egységében, azaz minden alkotóelemnek egyetlen kompozícióvá szervezésében érvényesült, amely egyre inkább utat nyitott a paradigma (optikai, távolnézeti) illúzióvá interpretálásához. De addig, míg ez az átbillenés nem történt meg, a festészet kivételes egyensúlyi állapotban volt, amelyet egy történelmileg adott eszmerendszer, a természetnek mint a tudás alapjának a fölfogása, valamint a síkon történô leképezés univerzális lehetôségeinek találkozása alapozott meg. Ezáltal jöhetett létre egység az ábrázolás és a belôle fakadó ismeret között, melyben kibontakozott az a felszínben a mélyet megmutatni-tudó forma, a festészet, amely ettôl kezdve megszabta a mûvészet fogalmilag még nem egységesített, de körvonalazódó kritériumait.[56]

A képi megjelenítô eszközöknek a látványelvben megalapozott egységesülése azonban a fölbomlás kiindulópontja is. Ez ott érhetô tetten, hogy a tér-idô koordináta egyeztetése folytán a festmény ábrázolási területe rendkívül beszûkül, tulajdonképpen egyetlen pillanatot foglal magába; s így a felszínnek, a látszásnak egyre kisebb lesz az esélye rá, hogy a természet mélységét tükrözni tudja. Ha azok a szimbolikus konvenciók, ikonográfiai jelek, amelyek a pillanatot transzcendálhatják, s így a jelentést kiszélesíthetik, eltûnnek, ahogy ez a klasszicizmus után, a romantikában történt, akkor elôttünk áll a látvány mint illúzionisztikus kép a valóság megmutatása helyett a valóság elleplezése.

A mûvészet fogalma éppen ezzel párhuzamosan kezd egyre inkább a racionális megismerés ellentéteként, az irracionális, zseniális intuíció termékeként átértelmezôdni. A mûvészetrôl mint az egyes mûvészeti ágaktól elvonatkoztatott nemfogalomról való gondolkodás kezdete éppen arra a történelmi pillanatra tehetô, amikor megbomlik a tudás és a látás kapcsolata, amikor a természet ismeretének és a természet leképezésének útjai szétválnak, azaz a látványelv látszáselvvé való átalakulásakor. S ahogy a mûvészet megszûnik valaminô racionálisan megalapozott ismeretforrás lenni, ahogy elveszti igazsághorizontját, megszületik a kanti defínició: a szépmûvészet a zseni mûvészete.[57] A géniusz, akinek magára kellene vállalnia, hogy a megszûnt paradigmát egy újabbal helyettesítse, csak saját paradigmáit alkothatja meg, a tudás forrása helyett csupán a szubjektivitás önkivetüléseit. Ezek pedig, egyre jobban kiszabadulva a tradíció ölelésébôl, egyre pontszerûbb, közvetíthetetlenebb, az ismerettôl egyre jobban eltávolódó tárgyakat eredményeznek. Fölállíthatjuk tehát a tételt: a mûvészet paradigmájának funkcionálása kizárja az autonóm mûvészet fogalmát, mint a tudástól elszakítottat, ami csupán ízlés (a befogadó oldaláról) és zsenialitás (az alkotóéról) dolga lenne.[58] Meg kell különböztetni két, a szemünkben azonosnak tetszô dolgot: az eredetiséget és az újdonságot. Míg az elsô csupán a paradigmán belül funkcionálhat, a tudásként fölfogott festészet céljához mind közelebb lépô, "fejlôdô" megoldásait alkotva meg a tudás elôrehaladásának, a modernségnek a szellemében, az újdonságban való gondolkodás viszont maga tart igényt rá, hogy újabb és újabb paradigmákat hozzon létre, s így egyre kevesebb mód nyílik arra, hogy ezen belül különös, eredeti teljesítményekkel rukkoljon elô.[59] Ehhez ugyanis legalább idôleges stabilitásra, elfogadottságra, azaz arra lenne szükség, hogy valóban paradigmaként funkcionálhasson. Ha azonban a zsenit tesszük meg a mûvészet legfôbb instanciájának, megszûnik ez a lehetôség, hiszen a teremtô sugallatra készült remekmûvet csak ugyanennek a kinyilatkoztatásnak a birtokában lehet közvetíteni - racionális befogadására nincs mód. Így az egyes mûvek nem közös talajon állva, különös megoldásokkal tökéletesítik az eredeti elgondolást, közben észrevétlenül változtatva is rajta; hanem különálló, csak önmagukból értelmezhetô totalitásokként, új és új mûvészetdefiníciókkal kell szolgálniuk, melynek legitimációja a tudás helyett a zseni intuíciója.

Ez a mozgás pedig, amely a mûvészet önfejlôdéseként tünteti föl magát, eloldódik minden konkrét történelmi támasztól, egyszerûen a meghaladandóhoz, a mindenkori régihez méri magát - az új, az aktualitás, a modernség hordozójaként. A látványelv látszáselvvé válása párhuzamos folyamat tehát a modernség teleológiájának megszûnésével, a fejlôdésnek mint öncélnak a tételezésével.

Jauss szavaival: "A romantika és a klasszicizmus szembenállása többé már nem az univerzális történelem kereti között folyik, hanem két aktualitás teljesen relatív szembenállására redukálódik - a máéra és a tegnapéra, ami mára túlhaladott lett, s a modernség tudata így fölgyorsulni látva a mûvészet és az ízlés történeit fejlôdését, továbbfejlôdhet egészen addig, hogy végül csak önmagával szemben definiálja magát."[60] Éppen ez a paradigma-nélküli mûvészet helyzete: nem lévén többé semmilyen tudás, amihez mérhetné magát, csak a zseni intenciója, önmeghatározása csupán önmegtagadásaiban megragadható.

Miután pedig a tartalmi meghatározottság már eltûnt a romantikában, a látvány önfelbomlasztása az impresszionizmusban, mintegy második lépcsôfokként, a látványelv ellentétét teremtette meg. A sensations, az érzéki ingerek leképezése ugyan még megfelelt egy tudományos elvnek, a pozitivizmusénak, de ennek követése a természettudományos tapasztalati elv végigvitele, a festészet paradigmájának teljes lehetôsége a romantikában eltûnt, hogy az "egyéni mitológiáknak" illetve a látszás konzekvens megvalósításának, a realista képnek adja át a helyet, az impresszionizmusban mindennek fundamentuma: a természetfölfogás ment át olyan gyökeres változáson, amely már alkalmatlanná tette a mûvészetnek mint érzéki tudásnak az alátámasztására. Most már a zseni sem képes arra, hogy az illúzióvá zsugorodott látványt személyes, pillantnyi intuíciója erejével interszubjektív élménnyé tágítsa. Illuzionizmusát leleplezi a pillanatnyisága, tünékenysége, rámutatva az érzéki ingerek tudati földolgozásának korántsem egyértelmû voltára, melynek kérdése korábban nem merülhetett föl. Constable még a természettudományos megismerés egy módjaként mûvelte a festészetet,[61] megpróbálva fönntartani a paradigma maradványait, bár ezzel az igyekezetével már meglehetôsen egyedül ált a korban. Az impresszionizmus azonban már olyan messzire ment empirizmusában ("Manet egy szem, de milyen szem!"),[62] hogy a tapasztalatot végképp elszakította, mi több szembeállította a tudással - határozottan állítva, hogy érzékszerveink csupán a fenomenonok érzékelésére képesek, értelmezésükre azonban a tôlük különbözô, bennünk lévô értelmi kategóriák a hivatottak. Szükségszerû volt, hogy ezzel a pozitivista festészeti felfogással szemben Cézanne, bár még mindig a paradigma fönntartásának szándékától vezérelve, megteremtette az értelmi kategóriákra épülô, s ezzel a látványelvtôl elszakadó modernség koncepcióját, amely a maganegativitásában, a látványelv tagadásaként meghatározta az egész elkövetkezô idôszak, az "avantgarde" mûvészetét. Mindez abból fakad, hogy a ltávány megszûnt szervezô közép lenni a tudás és a tapasztalat között, s helyébe egy olyan dualizmus lépett, amely a látszást (a látványelv végsô fáziság) a fenomenon, míg a tudást az a priori tudati oldalára rendelte, kivonva így a Ding an sich-ként tételezett valóság megismerését a mûvészet problémáinak körébôl. "Elôször tárgyakat festettek, majd benyomásokat, végül eszméket" - mondja Ortega y Gasset.[63]

A filozófus a bensô megismeréseként, kivetítéseként írja le (megint csak Riegllel egybehangzóan) a modern mûvészetet, mi azonban ezt a bensôt, a zseni önkivetülését - nyilatkozzon bár meg objektívnak ítélt eszmékben vagy az érzelmi eksztázis gesztusaiban - egy negativitásban, a természetre alapozott tapasztalati, érzéki tudás lehetôségének elvesztésében ismertük föl. Közös és legfôbb törekvésként pedig e tagadás állítássá változtatásának mindössze ebben a mozzanatban megegyezô kísérleteit tartjuk.[64] Az egymásra következô változások során azonban egyre jobbanelveszítették szemük elôl ezt a horizontot; a klasszikus avantgarde-ben még a paradigma lerombolásának és ellentétével való helyettesítésének intenciója volt az uralkodó, késôbb viszont már a természetelvû ábrozolás elfogadása vegy elvesztése nem számított vízválasztónak, hanem magára az állandó és kötetlen változásra, az újabb és újabb mûvészetdefiníciók kijelölésére tolódott át a hengsúly. A paradigma a változás lett, vagyis a formális, meghatározatlan intenció, Riegl kifejezésével - véleményünk szerint ugyanis éppen ezt az állapotot fejezi ki a Kunstwollen. Itt érhetjük tetten az eredetiség és az újdonság közötti alapvetô különbséget: míg az elôbbi viszonyfogalom, egy nálánál nagyobb egészbe illeszkedik, s nem közvetlenül idézi elô a változást, az utóbbi viszont önmagába záródó egész, amely csupán a tagadás által viszonyul a rajta kívül állókhoz. Azt, amit Jauss úgy fogalmazott, hogy a modernség önmagával szemben definiálja magát, a történetiség újkori fölfogásának alapvetôen diszkontinuus jellegében ragadhatjuk meg. Az egymásra következô momentumok itt, legyenek bár történeti vagy mûvészet jellegûek, az újdonság, a másság által különülnek el egymástól, s így közvetíthetetlen monászként állnak egymás mellett, inkommenzurábilisak. A kontinuitás tehát diszkontinuitássá válik, az összemérhetetlen létezôk egymásutánba rendezett sorává. A Vido- vagy Vasari-féle fejlôdés, amelyet egy a priori tételezett érték alapján rajzoltak föl, az eredetiségre épülts, s ezt helyettesítették utóbb a cél nélküli célszerûség "Kunstwollen"-jével, a kifejlôdés önhordó mozgásával, amely értékorientált karakterét persze sohasem vetkôzhette le egészen.

Ez az univerzális koncepció, amely tartalmilag üres lévén, mindenfajta újdonság, minden paradigmajelölt számára teret enged, hatotta át a mûvészettörténetet a forma mint önérték gondolatával, amelyet visszavetítettek a múltba egészen az ôskorig, s ugyanakkor kivetítették az eljövendôbe. A történetiségnek ez az újkori fölfogása tehát, ami az összemérhetetlen entitások, az újdonságok láncolattá építésén nyugszik, gyökerében esztétikai jellegû.[65] Nincs ugyanis a valóságnak egyetlen más szférája sem, ahol hasonlóképpen egyedül a tartalom világnézet-függô kijelölése adná a funkciót, s ahol az életbeli rendeltetést negatívumként, tagadásként írhatnánk csak körül. Mindebben ráismerhetünk Kuhn megfigyelésére a mûvészettel kapcsolatban,[66] arra, hogy újításról-újításra ugrik, mégsem avul el, abban az értelemben, hogy ne lehetne bármikor fölújítható - tehát, ahogy azt a klasszikus esztétikából tudjuk, mindig célnál van. Mindennek fényében úgy tûnik, az esztétikai gondolkodás a mûvészetnek a tudásra, az igazságra törekvése ellenében abban az értelemben, hogy ne lehetne bármikor fölújítható - tehát, ahogy azt a klasszikus esztétikából tudjuk, mindig célnál van. Mindennek fényében úgy tûnik, az esztétikai gondolkodás a mûvészetnek a tudásra, az igazságra törekvése ellenében jött létre, a kifejlôdés-koncepció a fejlôdést mint az érték által meghatározottat tagadja, s ennyiben jogosult a fölöttük gyakorolt gadameri kritika, miszerint elvesztették igazság-horizontjukat. A kanti terminus technicus, a "cél nélküli célszerûség", mint láttuk, mind az immanens történetiségnek, mind a normától elszakadó esztétikainak par excellence logikája. Mindkettôjük közös vonása az értelmezésre váró forma, amelyet egyedül az individuum, a különbözô világnézetek gtölthetnek ki korkról korra, egyénrôl egyénre változó tartalommal. Rokonságuk fölismerése végigkíséri a történeti gondolkodást mégis csak manapság jutott el addig, hogy a világnézetet mint változót is megfossza relatív igazságtartalmától, s így mint Gadamernél (noha nála a tradíció, mint az egész igazságának nevében)[67] vagy a posztmodern áramlatoknál (náluk az értelmezés elutasításaként) a történeti távolság olyan fokát hozza létre, amelyen a jelen már képtelen áthatolni.

Jegyzetek

40. Az anyagi visszatükrözése, a látványelvûség mint közvetítô ember és Isten között: ez volt Suger apát korszakos fölfedezése, amely a stíluskorszak kiindulópontja lett. Ez a fölfogás, kisebb-nagyobb változásokkal, egészen a XVIII. század végéig kimutatható. Ez tette lehetôvé, hogy a tudást és annak tárgyát, a látást és a látványt, a teremtôt és a kreatúrát, ne egymástól elkülönített entitásokként, hanem egy hermeneutikus kör részeként, egymást magyarázóként föltételezhessék. Véleményem szerint ebben rejlik a korábban már említett Riegl-Dvorák (azaz formatörténet vagy szellemtörténet) antinómia föloldása: ha ugyanis a látványelvet a mûvészet paradigmájaként tételezzük, ezzel olyan fogalmat nyerünk, amely a formák bizonyos, tág, de azért behatárolt mezôjét lehetôvé teszi, míg másokat kizár, s teszi ezt nem önkényesen, dogmatikus alapon, s nem is az egyetlen igazság fényénél, normatív érvénnyel, hanem bizonyos, fogalmilag behatárolható, leírható, mégis számos megoldást lehetôvé tevô tudás birtokában. Így ez a mûvészetfogalom: a látvány mint a mûvészet paradigmája, nem lesz sem tisztán formai, hiszen a világról való aktuális tudás alapján állt (s ez elsôsorban az empíriára támaszkodott), sem tisztán fogalmi, mert közbeiktatja az érzéki szférát, a látványt. A "természet" értelmezése sem közömbös mindebben: éppen itt jelentkezik a Dvorák által hangsúlyozott világnézeti tartalom, amelynek fokozatos változása a paradigma átalakulását eredményezi. Ennek a változásnak pregnáns jele, hogy kezdik megkülönböztetni a tudást és a világot, amelyre irányul. Ez azonban már a látványelvûség végét jelzi: ha amit látok, nem az igazság, nem a teremtett természet, amiben Isten nyilatkozik meg, csupán a felszín, akkor a lényeg, amely emögött meghúzódik már másfajta eszközök, s nem a természetelvûség, az empíria igénybevételét követeli meg.

41. "scrivo uno quadrangulo (...) el quale reputo essere una fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto" (rajzolok egy négyszöget (...), amelyet nyitott ablaknak tekintek, melyen keresztül átom azt, amit festeni fogok): L.B. Alberti: Kleinere Kunsttheorestische Schriften, 1877, 79.o.

42. A formatartalom terminust nem az egyes mûvek konkrét témájának jelölésére használom, hanem olyan általános formálási módnak értelemezem, amely mûvek kisebb-nagyobb csoportját köti össze. Ennek az összetartozásnak a jellegzetes jegyeit a stíluskritikai módszer különítette el. Lényegében tehát a hagyományosan (kor)stílusnak nevezett jelenség, ha azt mint általános formálási módot értelmezzük, egybeesiik az itt leírt formatartalom terminussal. A formatartalom azonban nem egyszerûen leíró kategória, ha ugyanis föltételezzük, hogy egy nála általánosabb egységhez, a látványparadigmához viszonyul, annak egy lehetséges megvalósítási módját képviseli, akkor formai sajátosságai azonnal tartalmiként, a látványt, s így a természetet, a valóságot valamiképp értelmezôként jelennek meg, általános világszemlélettel telítôdnek. S hogy újra Dvorákra utaljunk, így áthidalhatóvá válik a szellemtörténeti fölfogásnak az a következménye is, hogy "a mûvészet fogalmai ezáltal a stílusfogalommal azonosulnak, ami viszont a stílusfogalom számára is azzal a következménnyel jár, hogy megszûnik filozófiai fogalom illetve az egyes mûvészeti ágak formajegyeit összefogó tudományos fogalom lenni" (Radnóti Sándor: "Dvorák avagy a mûvészetfogalom historizálása", i.m. 383.o.). Míg tehát Dvoráknál a mûvészetfogalom a stílussal, az pedig a közvetített világnézettel olvad össze szétválaszthatatlan szimbiózisban, itt viszont a fokozatok világosan elkülöníthetôk, s egymást értelmezô kört alkotnak, ahol az egyik tényezô nem helyettesíthetô be a másikkal. Azt látjuk ugyanis, hogy a stílusok az egyes korokon belül is, egymás után is folyamatosan változnak, versenyeznek egymással, viszont az, ami e versengés eredményét elvileg eldönthette, aminek megvalósítására vonatkozott, a látványparadigma változatlan maradt, illetve fokozatos átalakulása, amely éppen a formatartalmak mindig változó elsôbbségén mérhetô le, nem tudatosult teoretikusaiban. A mûvészet utolsó kanonikus jellegû eleme fogalma volt tehát, ennek elôfeltevése, a természetelvûség, a priori magától értetôdônek tetszett - még ha mindannyian kicsit eltérôen értelmezték is - 500 év mûvészetteoretikusai és mûvészei elôtt. A stílusok eredetileg sohasem tartottak számot másfajta babérra, mint hogy a paradigmának egy az eddiginél tökéletesebb megoldását adják. (Ugyanúgy, ahogy a tudományban, ahol a mai napig paradigmák funkcionálnak, a tudósok a paradigma a priori elôfeltevéseitôl vezérelve, s nem magáért az újításért újítanak; lásd Kuhn, i.m.) A mûvészet és a stílusok tehát a paradigmából kibontható egyes ideákat valósították meg, éppen ezért nem alkotnak egymásból kibomló sort / idôbeli egymásutánjuk faktum ugyan, még sincs elôre elrendelt szükségszerûsége. "Dés Brunelleschi et Uccello certaines choses sont dites que rendent impossible tout retour en arriére, mais l'art de Raphael n"est pas inclus tels qu"il est dans les prémices. Le nouvel univers n"est pas un mode extérieur donné, il n"est pas inclus tel qu"il est dans les prémces. Le nouvel univers n"est pas un monde extérieur donné, il n"est formé que des oeuvres succesivement crées." (Francastel: "Destriction d'un espace plastique", i.k. 242-243.o.: Brunelleschi és Uccello óta már bizonyos dolgok ki lettek mondva, amelyek lehetetlenné tették a visszatérést a korábbihoz, de Raffaello mûvészete, ahogy az késôbb megjelent, nincs belefoglalva ezekbe a premisszákba. Az új univerzum nem külsô, adott világ, hanem csak az egymás után alkotott mûvek alapján formálódik meg.)

Így hát a késôbb jövôk eredményei föltételezik ugyan az elôbb jövôkét, mégis csak a paradigmán belüli, a látványelvûséget valló szemszögbôl állíthatjuk, mint Vasari, hogy meg is haladják ôket: egyszerûen más választ adnak ugyanarra a problémára. A mûvészet alapvetô pluralitásának ugyanakkor egységének egyensúlyi helyzete tette lehetôvé ezt a fénykort, a gótikából a romantikáig ill. az impresszionizmusig ívelô stíluskorszakot, ahol az alapeszme egy, legalábbis egynek látszik, de megvalósításai különbözôk. Éppen ezért kaphat fontos szerepet benne az alkotó originalitása, mert eredetiségét nem csupán önmagából, hanem a paradigma megoldási kísérletének fényében érthetjük meg. A Dvoráknál és másoknál eméletileg tükrözôdô helyzet pedig nem az elmélet- és mûvészetörténet-író hibája: az, hogy a szellemtörténetben a stílusfogalom valamint a mûvészet és a világnézet egymásra csúszik, a mûvészet újkori helyzetének hû ábrázolása. Hiszen a modern mûvészet korszakában már az egyes mû föladata lett, hogy egyrészt megszabja azt a fogalmi hálót, a mûvészetét, amelyen belül tevékenykedik, másrészt azt kitöltve, ideákat hozva létre, meg is formálja. A modern mûvészet izmusai tisztán formatartalmak már, egyrészt megtalálhatjuk bennük az originális világnézetet, másrészt ennek mûvészetdefinícióvá tágítását, minthogy ezek között, paradigma híján, már nem lehet különbséget tenni. A mûvek pedig ugyanezt reprodukálják: ahány mû, annyi mûvészetdefiníció, s egyben annyi formatartalom. Az izmusok elaprózódásával egyre kevésvé lehet tudni, mire vonatkoznak, mit értelmeznek ezek a meghatározások.

43. A rajz már magában foglalja a valóságra vonatkozó szerkezeti sémát: a perspektívát, s a képre vonatkozót: a tömegeket elrendezô kompozíciót.

44. Idézi Panofsky: Idea, i.m. 219. o. 142. jegyzet. - "Ugyanis az ember elméje önmagában nem láthatja és nem is tudja tökéletesen elképzelni az ötleteket, hacsak nem tárja fel, és nem mutatja meg a testi szemnek elképzelését." Vasari: A legkiválóbb festôk, szobrászok és építészek élete, Magyar Helikon 1978. 667. o.

45. Lásd Vasari, uo.

46. José Ortega y Gasset: "On Point of View in the Arts", in: Aesthetics Today (szerk. Morris Philipson), 129-143.o.

47. Rieglnek a "Késôrómai mûtárgyipar" (1901) c. mûvében fölvetett teóriájára gondolunk, amelynek értelmében a "haptisch" vagy "taktisch" fokára a zárt, elkülönített tömegábrázolás a jellemzô. Ortega cikkében nincs utalás Rieglre, gondolatmenete azonban mégis olyan, mintha vele vitatkozna.

48. " Then it would become celar that the evolution of painting from Giotto to our own time is a unique and simplet action with a beginning and an end. It is surprising that so elementary law has guided the variations of pictorial art in our Western world." (Ortega, i.m. 129. o.: Akkor világossá válhatna, hogy a festészet fejlôdése Giottótól máig egységes és egyszerû folyamat, egyetlen kezdettel és véggel. Meglepô, hogy egy ilyen elemi törvény a festômûvészet annyi variációjának mutatott utat nyugati világunkban.)

49. Ortega a festészet fejlôdését egyetlen egységes folyamatnak látja, és onnan indítja, ahonnan Vasari a természetutánzás kezdetét datálja. Ez pedig igazolni látszik azt a föltevésünket, hogy a festészet par excellence látványelvû: önállósodáa Északon és Délen (gótika, reneszánsz) ennek az elgondolásnak a függvénye, s ha lemond róla, mint a modern mûvészet tette, akkor negatívan határozza meg. A mûvészet fogalma tehát jóval tágabb a látványelvûségnél, ez mégis konstituáló alapját képezi.

50. "This, then is the substantialist realism of Dante, a twin brother to the painting of bulk initiated by Giotto." (Így Dante szubsztancialista realizmusa ikertestvér a Giotto által elindított, a tárgyak tömegét megjelenítô festészettel; Ortega, i.m. 140.o.)

51. "The primitive canvas is, in a certain sense, the sum of many small pictures, each one independent and each painted from the proximate view." (Ortega, i.m. 133.o.: A primitív vászon bizonyos értelemben sok kis kép összege, amelyek mindegyike független egymástól, és mindegyik közelnézetbôl festett.)

52. Gurevics: A középkori ember világképe, Kossuth, 1974.

53. Ez a magyarázata a manierizmus elfordulásának a tudás alapján megszerkesztett "valósághû" képtôl, hogy helyébe a mûvészet ismertetôjegyeként a képzelet szárnyalását állítsák. Már Vasari koncepciója (disegno-invenzione) is mutatja az ebbe az irányba mozduló változást, amely késôbb egyre hangsúlyosabban érvényesült, s alapjául szolgált a tudomány és a mûvészet fogalmi szétválásának.

54. Lásd Vasari, i.m.

55. Mint említettük már, a paradigma csak látszólag azonos: a hasonló szóhasználat és megfogalmazás mögött különbözô elképzelések húzódnak meg; az eltérô stílusok, a stíluspluralizmus ezt a tényt teszi kézzelfoghatóvá. Ugyanakkor fontos, hogy a paradigmán belül állók számára a gondolatok és célok azonossága valóságnak tûnjön, hiszen csak így hathatott termékenyítôen az elôd az utódra, csak így alakulhatott ki a fejlôdésgondolat.

56. Meggyôzôdésem szerint ugyanis arra a klasszikus esztétikában megfogalmazott definícióra, hogy a mûvészet az érzékiben megnyilatkozó eszme, formát öltött tudás, éppen a festészet szolgáltatta a legmeggyôzôbb példát: jobbat, mint a fogalmiban gyökerezô irodalom vagy az érzékit megszólaltató zene.

57. Kant: Az ítélôerô kritikája: A fenséges analitikája 46.§.

58. A zseni teremtô szelleme és a befogadó intuíciója két olyan tényezô, amelyek circulus vitiosus-ként zárulnak össze; kettôjük kapcsolatából a külvilág kiszorul. Ez pedig lehetetlenné teszi a paradigma funkcionálását, hiszen ott az idea, amely ehhez alapul szolgál, a civilizáció egészébôl, s nemcsak a mûvészetbôl bontakozik ki, s hatja át a tudás (és az ebbe beleértett mûvészet) különbözô köreit.

59. A klasszikus mûvészettörténet éppen az "eredeti" megoldásokat rendezi láncba, az idea, a tökéletesség elérésének irányába, míg az újra építô mûvészettörténet evolucionizmusa már csak látszólagos, hiszen a priori vagy akár a posteriori tételezett cél híján mindenféle válogatás nélkül minden újabb tény újabb minôségi ugrást kell hogy jelentsen, ezek azonban nem alkothatnak fejlôdési láncot, mivelhogy egymást tagadják.

60. Jauss: "La modernité..." i.m. 195.o.

61. "A festészet tudomány, és úgy kell mûvelnünk, mint a természet törvényeinek kutatását." Constable, id. Gombrich: Mûvészet és illúzió, Gondolat, 1972.

62. Cézanne megjegyzése.

63. Ortega, i.m. 140.o.

64. Ezt a lehetôséget elôlegzi meg Francastel a modern mûvészeterôl szóló számos írásában. Pl. Peinture et société., Denoel 1977; Art et technique, Denoel 1983.

65. "Mert a történeti tudat és az esztétikai tudat ellentétes voltában egészítette ki egymást. Ha a történelmi tudásnak csekély a gyakorlati tétje és eloldozódik szilárd vallási vagy racionalista elôfeltevéseitôl, és mindezek következtében szakít az események célirányos lefolyásának hipotézisével, a történetteológiával, akkor létrejön egy másodlagos teológia, és az esztétikai jellegû." Radnóti Sándor i.m.

66. Kuhn: "Comment on the Relationship of Art and Science", in: Comparative Studies of Society and History, 1969.

67. Gadamer: Igazság és módszer, i.k.